CAHIER DU CENTRE DE RECHERCHE "ÉTUDES SUR LE ROMAN DU SECOND DEMI-SIÈCLE" / CERACC
N° 2 - Juin 2003

À L'ÉPREUVE DE LA RÉÉCRITURE

SOMMAIRE

• Johan Faerber : Introduction : Dire la réécriture, redire l'écriture
• Erica Durante : La main invisible : Parcours dans l'œuvre visible de Borges, Valéry, Dante
• Noëlle Benhamou : Miroir de la parodie : l'exemple de Maupassant
• Jean-François Puff : Le modèle des troubadours dans l'œuvre poétique de Jacques Roubaud
• Lioubov Sávova : Entre parole et silence : la traduction-restitution d'un poème perdu de Cendrars
• Johan Faerber : Encore et en corps, ou le baroque de l'écriture au carré
  
  
• Question d’identité

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Mélanie Colcanap et Johan Faerber

Johan Faerber
DIRE LA RÉÉCRITURE, REDIRE L'ÉCRITURE

Dire la réécriture, redire l’écriture, ce serait peut-être, tout d’abord, affirmer et réaffirmer trois positions ancestrales. Ce serait peut-être trouver et retrouver trois figures mythiques par lesquelles se donnerait à lire, à relire et à relier la réécriture. Dire la réécriture, redire l’écriture, ce serait découvrir et redécouvrir le muthos comme socle et fonds essentiels de la parole littéraire. Ce serait poser et reposer une parole qui elle-même ne connaît pas le repos. Trois figures mythiques comme autant de métaphores pour apercevoir la réécriture, ce serait dire et redire sans fin le mythe qui lui-même ne fait que redire dans un geste d’infinitude. Parole des commencements qui n’a pas d’origine, le mythe partagerait alors avec la réécriture son souci du dédoublement et du redoublement.

Trois figures mythiques plutôt que quatre - ou plutôt qu’aucune - pour tenter de dire et de suggérer la réécriture, c’est d’abord pointer et affirmer que la réécriture est une affaire d’éthique, qu’il existerait ainsi peut-être une éthique de la réécriture à défaut d‘un codex de la réécriture. Réécrire, ce serait mettre en jeu l’éthique au sens étymologique, rhétorique et aristotélicien d’ethos : c’est-à-dire mettre en scène l’ethos du chercheur, ce qui est relatif à sa personnalité, et à ses qualités mêmes. La réécriture permettrait alors de brosser son portrait mais un portrait qui viendrait à être, en définitive, celui de sa bibliothèque. Traquer le geste du réécrire, ce serait tenter d’apercevoir que les lignes qui se tracent, les lignes qui sont lues et relues par le chercheur sont celles, en définitive, des rayonnages de sa propre bibliothèque. Que sa bibliothèque rayonne dans ce qu’il lit comme une face sombre que d’autres n’aperçoivent pas, un fuscum subnigrum par où le mouvement de réécriture apparaît et puise ses virtualités dans le sombre fonds de son ethos.

Trois figures mythologiques donc à des degrés divers pour cerner le possible de la réécriture, autant d‘épreuves physiques et de preuves mythiques : Orphée, le vaisseau Argo et la bibliothèque de Babel.

1. La figure orphique

Réécrire, ce serait peut-être d’abord s’approcher du mythe d’Orphée à l‘imitation de ce qu‘avait déjà su mettre en évidence Maurice Blanchot selon qui Orphée montre que "Pour écrire, il faut déjà écrire."1 . Il existerait en effet une possible tentation orphique dans le mouvement de la réécriture, tentation par laquelle celle-ci serait appelée à se retourner sur elle-même, et cela dès son préfixe même. Le "ré" de la réécriture constitue en latin le préfixe qui indique un mouvement en arrière : c’est le paradoxe aporétique de l’antéposition de la postériorité : c’est ramener à un état antérieur tout en cherchant à progresser. En ce sens, le premier poète appellerait et métaphoriserait ce geste même du réécrire, lui qui, parlant du fatum comme d‘un textus, entend "défaire la trame" 2. Lors de sa remontée des Enfers, parti à la recherche d’Eurydice, Orphée, on s’en souvient, commet cet hybris, comme le dit Ovide, de "jeter les yeux derrière lui, avant d’être sorti des vallées de l’Averne"3. Désobéissant à cette recommandation du Rhodope, le poète thrace fait volte-face, ce qui imprime au Dire et à la parole ce retournement liminaire, et confère à la réécriture sa première métaphore. Réécrire, ce serait ainsi se retourner, revenir comme Orphée sur ses pas. Il s’agirait de jeter les yeux en arrière pour traquer son double, retrouver et redécouvrir sa propre trace avant que cette dernière ne disparaisse, avant qu’elle ne s’efface, telle une origine qu‘on ne pourrait assigner. Ou bien au contraire, il s’agirait encore de revenir sur ses pas, non de peur que ceux-ci ne disparaissent, mais pour les effacer. Dans une tentative comme dans l’autre, le poète et sa parole se heurtent au même paradoxe aporétique fondateur du retournement que pose plus largement aussi la réécriture dès sa préfixation : comment faire sans défaire, parfaire sans méfaire ? Comment mettre fin à ce miroitement d’un langage devenu retour et réflexivité ?

Cependant, outre cette tension du retournement, le préfixe "ré" pointe aussi vers la réécriture comme le mouvement de la répétition et de la réitération. Orphée, dans les Enfers, croise ces figures mythologiques de la répétition que sont Tantale, Ixion, Sisyphe, figures qui, au chant d’Orphée, suspendent leurs peines. Comment alors concilier ce retournement et la répétition ? Qu’est-ce qui permet d’atteindre cet éventuel objet perdu que serait une perpétuelle Eurydice dans la réécriture : revenir ou ressasser ? A cette question, Maurice Blanchot paraît répondre que "L’oeuvre dit le mot commencement à partir de l’art qui a partie liée avec le recommencement."4

2. Le vaisseau Argo

Souvent tenu depuis Roland Barthes et son réflexif Roland Barthes par Roland Barthes 5 pour une métaphore éclairante du structuralisme, le vaisseau Argo, mené par les Argonautes auquel il donne son nom, et au nombre desquels Orphée se compte, paraît également pouvoir rendre compte métaphoriquement du travail de la réécriture sur le texte lui-même, de son action à sa réalisation. Réécrire, ce serait peut-être ainsi trouver et retrouver les gestes et la geste des Argonautes, finir par construire, sans arrêter de le reconstruire, ce même navire sur lequel ils prirent place. Ce vaisseau qui, lors de divers épisodes, a traversé un certain nombre de périples, se constitue lui aussi d’épreuves, d’essais successifs de lui-même. Sa permanence ne s’assure que dans un mouvement indéfiniment réitéré de reconstruction. Exposé à divers outrages qui l’obligent à être continûment réparé et refait, le vaisseau Argo adresse une question que ne peut également manquer de se poser la réécriture : structure mobile qui ne connaît pas le coup d’arrêt, qui ne cesse de se modifier, quel est son rapport à sa propre identité ? De ce qui est sans cesse repris, refait, quel rapport s’établit avec la structure première, avec sa première écriture, sa première construction ? S’agit-il du même texte ou d’un autre ? Comme le disait déjà Barthes à propos de ce navire6, la substitution d’une pièce à une autre entraîne-t-elle l’apparition d’un nouvel objet ou la continuité d’une nomination identique assure-t-elle la persistance d’une modification à l’autre ? Le texte réécrit conserve-t-il ainsi un rapport avec le texte premier dont il est issu ? Ce rapport ne peut-il être maintenu que par le seul jeu d’une identité conférée par le nom, le titre ?

En outre, et enfin, le créateur même de ce vaisseau du réécrire peut lui-même apparaître comme une allégorie de la figure même du redire, et de son perpétuel roulis entre ce qui est fait, ce qui se fait et ce qui reste à faire. Argos, en effet, même s’il est souvent confondu avec d’autres, est paré d’un regard que toute réécriture paraît réclamer : selon la tradition dont le Grimal fait état 7, il possédait quatre yeux : une paire regardant par devant et l’autre regardant en arrière. Ainsi, à l’instar d’Argos, la réécriture supposerait un écrivain paré d’un tel regard, toujours double : l’oeil quadruple pourrait se regarder se regarder...

3. La bibliothèque de Babel

Cette dernière figure mythique n’en est pas une à proprement parler. Elle fait écho à la nouvelle de Borges intitulée "La bibliothèque de Babel" 8 qui elle-même fait écho à la tour de Babel biblique qu‘elle réécrit sans détours. Ce texte, on s’en souvient, présente un bibliothécaire vivant dans une bibliothèque labyrinthique supposée infinie, bibliothèque qui possède sur ses rayonnages tous les livres possibles. Cette nouvelle place la réécriture non comme une possibilité mais comme une nécessité de toute pratique scripturale. Si tous les livres sont déjà imaginés, l’écriture même ne peut plus se produire et provoquer l’événement. Dire la réécriture, redire l’écriture revient à poser que dans cette bibliothèque qui promet tous les possibles et qui les accomplit, tout est écrit si bien que tout ne peut être que réécrit. Tout geste tracé vient à suivre et à seconder un geste toujours-déjà là, toujours-déjà commencé, toujours-déjà achevé aussitôt que commencé. La bibliothèque de Babel confisque, par sa profusion inépuisable, l’écriture en l’assimilant à la lecture, posant entre les deux actes une identité réverbérée. La réécriture serait ainsi selon Borges ce moment où l’on oublie que l’on écrit mais serait bien plutôt cet âge où on lit, où, surtout, on se souvient d’avoir lu voire de s’être lu... La rhétorique ne sert plus : la bibliothèque prend sa place comme l’indique Michel Foucault : "La littérature commence [...] quand le livre n’est plus l’espace où la parole prend figure, mais le lieu où les livres sont tous repris et consumés"9. La bibliothèque de Babel donne ainsi naissance à ce que Foucault nommera encore "le moutonnement à l’infini des mots"10. Si tout a déjà été dit, réécrire reviendrait comme le dit Henri Michaux, à "skier au fond d’un puits"11.

Ainsi donc, dire la réécriture, redire l’écriture, c’est constater que nous sommes tous gagnés par cette pathologie du second demi-siècle, celle dont Roland Barthes a su mettre en évidence le symptôme le plus manifeste : "J’ai une maladie : je vois le langage."12

Johan Faerber
Université de Paris 3

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Lorsqu’on parle de réécriture, c’est à Pierre Ménard qu’on pense en premier : lui, personnage-clef de la fiction de la réécriture. C’est Borges qui l’a créé en 1939 ; son histoire est très simple, en dépit de toute la littérature qu’elle a générée :

C’est à cette tâche ardue que se consacre Pierre Ménard. Il écrit un livre qui coïncide mot pour mot avec le Quichotte de Cervantès, mais c’est lui qui en est l’auteur. Lui, un Français de Nîmes, qui se lance dans l’œuvre "interminablement héroïque" de traduire le Quichotte, et qui finit par écrire le Quichotte lui-même, en faisant correspondre dans une autre langue un texte qui existe déjà et auquel il adhère complètement 2. Cependant, en faisant cela, Ménard ne peut éviter de filtrer le texte à travers son propre système linguistique, esthétique, culturel 3. Entre "la feuille blanche et le bouillonnement des mots ou des histoires qui prennent forme", pour Ménard, comme pour Silas Flannery, intervient "l’incommode diaphragme […] [du] style, [du] goût, [de] la philosophie, la subjectivité, la formation culturelle, [du] vécu, [de] la psychologie, [du] talent, [d]es trucs du métier. […]. Comme j’écrirais bien, regrettait Flannery, […] si je n’étais qu’une main, une main coupée qui saisit une plume et se met à écrire…" 4. La main de Ménard, elle, est bien dans le prolongement de son bras… et même de deux bras en même temps. C’est que Pierre Ménard pourrait être en soi la version revue et corrigée de quelqu’un d’autre. De quelqu’un qui comme lui a publié dans cette revue de fin de siècle, que dirigeait Pierre Louÿs, et qui s’appelait La Conque, de quelqu’un qui comme lui s’est intéressé au pseudo-problème d’Achille et de la Tortue selon Zénon. De quelqu’un qui comme lui a cru que "penser, analyser, inventer […] ne sont pas des actes anormaux, [mais qu’] ils constituent la respiration normale de l’intelligence" 5. Un symboliste de Nîmes, ce Pierre Ménard, "essentiellement dévot, de Poe, qui engendra Baudelaire, qui engendra Mallarmé, qui engendra Valéry" 6. Paul Valéry : la vie et l’œuvre de Paul Valéry seraient comme le négatif de la vie et l’œuvre de Pierre Ménard. Une vie derrière laquelle d’autres ont cru voir l’ombre d’Unamuno ou celle de Louis Ménard, poète et traducteur, dont une biographie synthétique nous a été livrée par Rémy de Gourmont 7. Cette hypothèse risque de passer pour une provocation vis-à-vis de Valéry qui tenait pour banales et superflues ces conjectures autour des personnages :

A ce sujet, Borges s’accordait parfaitement avec Valéry, comme d’ailleurs sur bien d’autres questions. Chez lui aussi c’est une figure dantesque, le comte Ugolin, condamné parmi les traîtres pour avoir mangé ses propres fils, qui donne lieu à cette réflexion sur la nature des personnages :

En ce qui concerne le personnage de Pierre Ménard, "devons-nous inclure dans sa texture" Valéry ? Ne pas le faire serait aller à l’encontre de la technique qu’emploie Ménard, celles des "anachronismes délibérés et des fausses attributions". Ce serait exclure des possibles, ce qui n’advient pas dans l’art. Parmi les pièces qui composent l’œuvre visible de Pierre Ménard, par opposition à son œuvre souterraine, qui est le Quichotte, figure une "transposition en alexandrins du Cimetière marin". Une transposition, un passage, une variation dans un autre code, non pas linguistique, comme dans le cas du Quichotte que Ménard lit, et par là réécrit en français, mais dans un code prosodique. Le Cimetière marin est en effet l’un des rares poèmes modernes de la langue française à avoir entièrement été écrit en décasyllabes. Si nous remontons vers 1916, lorsque Valéry a très probablement commencé à écrire les premiers vers du Cimetière, nous voyons comment ce poème s’apparente intimement à un autre poème, qui est l’un des plus chers à Borges, La Divine Comédie de Dante Alighieri :

Résister à l’alexandrin, lutter contre ce que Valéry appelle "le démon de la généralisation", qui le ramenait vers l’alexandrin, a donc été l’un des enjeux d’écriture de ce poème qui porte en soi une "illumination musicale" venant de l’étranger et de très loin dans le temps. Lorsqu’en 1939 il écrivait Pierre Ménard, il est très probable que Borges savait qu’un des enjeux majeurs pour Valéry, au moment de la composition du Cimetière, avait été d’atteindre la sonorité d’un vers désuète pour la poésie française : l’hendécasyllabe, le vers de Dante, le vers italien par excellence, qui, à son tour, dérive du vers de dix syllabes de la poésie provençale. Le Cimetière est donc un texte qui lui est familier et cher. Il le préface lorsque paraît la traduction argentine du poème, par son ami, le poète Néstor Ibarra. Et c’est d’ailleurs à ce moment-là, sept ans avant qu’il ait eu l’idée d’écrire Pierre Ménard, que, toujours à propos de Valéry, toujours à propos du Cimetière, il s’était amusé à renverser, quoique d’une autre manière, le statut du poème, en anticipant cette manie propre de Ménard de "propager des idées strictement contraires à celle qu’il préférait" 11. Il l’avait fait dans la même optique : celle de déposséder le Cimetière de son auteur unique, celle d’en faire un texte a-despote, comme disent les philologues, un texte qui ne porte pas le nom de l’auteur :

Contemporain de Paul Valéry, le personnage de Pierre Ménard, qui alexandrinise le Cimetière, ne s’adonne pas à un simple exercice de transmétrisation, mais se pose le problème primordial de l’écriture en vers, celui du rythme 13. Sa variation ne concerne pas la modification de l’aspect formel du texte, mais consiste dans une inversion plus profonde, qui touche au labeur de Valéry, et qui en changeant le son, change aussi le sens du texte 14. Avant d’être auteur du Quichotte, Pierre Ménard serait donc auteur du Cimetière marin, qu’il manie et réécrit comme s’il s’agissait d’un brouillon et non pas d’un texte définitif. L’opération qu’il conduit sur le texte valéryen s’accorde parfaitement avec la célèbre formule de Valéry, d’après laquelle "un texte n’est jamais achevé, mais toujours abandonné" 15, et se fait l’écho de Borges qui affirme que "tout est brouillon […], l’idée de texte définitif ne relevant que de la religion ou de la fatigue" 16.

A côté de Pierre Ménard, il y a un autre personnage, cette fois-ci non pas français mais argentin, Hilario Lambkin Formento, qui apparaît vingt-six ans après dans les Chroniques de Bustos Domecq. Un recueil de textes où l’on a également l’impression de perdre les traces de l’Auteur, Honorio Bustos Domecq n’étant que l’auteur imaginaire de ces chroniques, inventé par cet autre auteur qui est Biorges, anagramme de Borges et Bioy. Parmi les comptes rendus édités par Bustos Domecq, l’un porte sur Hilario Lambkin Formento. Un critique de profession qui publie des articles reconnus pour leur objectivité, et qui, en 1929, décide d’abandonner sa carrière pour se "consacrer entièrement à une étude critique de La Divine Comédie". Pour ce faire, il commence à "éliminer le prologue, les notes, l’index, le nom et l’adresse de l’éditeur", et ne garde que le corps des trois cantiche de la Comédie, telles que les conçut Dante, en faisant "coïncider [son analyse] mot pour mot avec le poème" 17. Cette œuvre, dépourvue de tous ces éléments paratextuels et extratextuels, est celle que s’approprie et que livre Formento, en éditant l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. … C’est ainsi que la main invisible de Dante a atteint également celle de Borges, outre celle de Valéry. Avant même de le surprendre assis à sa table de travail, c’est dans sa bibliothèque que le fantôme de Dante effleure la main de Borges ; pour le poète argentin, le moment de la lecture est en réalité le moment privilégié de la réécriture dantesque. Dans le bus qui l’amène à son lieu de travail, une bibliothèque municipale à l’autre bout de Buenos Aires, Borges lit et note, au dos de son exemplaire de poche bilingue italien-anglais de La Divine Comédie, un, deux, trois vers qui pour diverses raisons le touchent plus que d’autres 18. Alberto Manguel, romancier, historien de la lecture, qui a souvent participé et même animé par sa propre voix les heures de lecture du poète au moment où il était devenu aveugle, raconte la façon dont les livres devenaient vite avec Borges des objets parlants, des livres sonores, avec ces apostilles manuscrites qu’il y apposait. "Souvent, dit-il, [Borges] me demandait de noter quelque chose sur la page de garde à la fin du livre que nous lisions- la référence d’un chapitre ou une réflexion. Je ne sais pas quel usage il pouvait en faire, mais j’ai pris, moi aussi, l’habitude de parler des livres derrière leur dos" 19. Certaines des notes de lecture inscrites sur les exemplaires de la Comédie que possédait Borges, ont récemment été retrouvées. Aujourd’hui encore inédites, elles sont très intéressantes, parce qu’elles contiennent des remarques, des bribes de réflexion, et parce qu’elles montrent comment le moment de la lecture de la Comédie coïncide avec le premier jet de la réécriture qui s’inspire de Dante. Une réécriture qui s’étend sur quarante ans, et qui connaît tous les genres, avant d’aboutir à la publication d’un recueil monographique sur la Comédie, les Neuf essais sur Dante, paru pour la première fois en 1982. Quatre de ces notes autographes, inscrites à quatre dates différentes, au dos de quatre éditions distinctes, se rapportent au cinquième chant de l’Enfer, le chant des luxurieux, de ces esprits condamnés pour avoir commis le péché de chair, parmi lesquels Dante rencontre deux amoureux infernaux, Paolo Malatesta et Francesca da Rimini:

[1] [1943, éd. Dent] E paion sì al vento esser leggieri [Enf., V, 75]

[Et qui semblent si légers dans le vent]

[2] [1947, éd. Casini] soli stavamo [sic] (De Sanctis) Cf. Furioso I, 22 [Enf., V, 129 n[ote]]

[nous étions seuls] (De Sanctis) Cf. Furieux I, 22]

[3] [1949, éd. Provenzal]…di quel che in noi si maturava [Enf., V, 129 n[ote]]

[… de ce qui mûrissait en nous]

[4] [1954, éd. Torraca] Notevole l'allitterazione: 142 [Enf., V, 142] 20

[Remarquable l’allitération : 142]

En transcrivant ces fragments, exactement comme Pierre Ménard, Borges se dissimule derrière le texte qu’il transcrit et enrichit de son œil de lecteur du XXe siècle. La première note consiste dans la reprise littérale d’un vers prononcé par Dante-personnage, avant qu’il adresse la parole à Francesca, et atteste de l’impression que Borges a reçue de la concision et de la force de ce vers. La troisième et la quatrième renvoient au commentaire contenu dans la note en bas de page, tantôt sur un problème d’interprétation [3], tantôt sur une impression rythmique [4]. Dans ce vers final du chant, qui est le 142^e, Borges apprécie l’effet que Dante arrive à produire par une allitération qui lui paraît remarquable : "e caddi come corpo morto cade", "et je tombai comme tombe un corps mort" 21. "Toute La Divine Comédie, dit-il, est pleine de bonheurs de ce genre". Mais c’est surtout la deuxième annotation qui pose une question plus intéressante. "Soli eravamo e sanza alcun sospetto", "nous étions seuls et sans aucun soupçon" 22, avoue Francesca, et c’est notamment ce dernier mot, sospetto, "soupçon" qui fait résonner dans l’esprit de Borges une troisième voix, celle de l’Arioste. En voyant apparaître le substantif sospetto, l’analogie se fait chez lui avec un vers du premier chant du Roland Furieux : "insieme van senza sospetto aversi", "c’est ensemble qu’ils vont, sans avoir de méfiance" 23.

D’une écriture à l’autre, d’une lecture à une autre, mais aussi d’une langue à une autre, l’épisode de Paolo et Francesca parcourt les âges. Comme s’il était conduit par une main invisible, il se glisse des peintures d’Ingres, aux poésies de Bécquer, D’Annunzio, Unamuno, de la musique de Rachmaninov qui lui consacre un opéra entier, à la prose de cet autre argentin, Leopoldo Lugones, pour arriver jusqu’à Borges, qui, vers la fin de sa vie, compose un long poème intitulé Inferno, V, 129 24. Sensible à ce foisonnement d’œuvres qui se développent autour des deux amants incestueux, Borges récupère, dans le texte de Dante, l’élément qui est à la fois à l’origine et à l’aboutissement de cette profusion de réécritures diverses. Un élément, le livre, déjà présent dans le texte dantesque, où il joue un rôle capital dans la révélation de la passion amoureuse :

127 Noi leggiavamo un giorno per diletto
127 Di Lanciallotto come amor lo strinse ;
127 Soli eravamo e sanza alcun sospetto.
130 Per più fïate li occhi ci sospinse
127 Quella lettura, e scolorocci il viso ;
127 Ma solo un punto fu quel che ci vinse.
133 Quando leggemmo il disïato riso
127 Esser baciato da cotanto amante,
127 Questi, che mai da me non fia diviso,
136 La bocca mi baciò tutto tremante.
127 Galeotto fu’l libro e chi lo scrisse :
127 Quel giorno più non vi leggemmo avante 25.

Lancelot du lac, un des romans du cycle de la Table Ronde, un livre, un de ceux qui ont alimenté la folie d’Alonso Quijano, le futur Don Quichotte. Un livre, voici ce que Dante met entre leurs mains comme aveu de cet amour, qui est réciproque et malheureux comme celui de Lancelot et de la reine Guenièvre. Tel le philtre dans le Roman de Tristan, ou le personnage de Galehaut, qui dans le Lancelot se fait l’intercesseur des amoureux, le livre devient ici un instrument de biographie pour ces "usufruitiers des lettres" qui sont Paolo et Francesca 27, mais, avant eux, Dante, qui connaissait les romans du cycle arthurien, et qui réécrit un fait ayant réellement eu lieu et circulant dans la Florence de son temps, à la lumière d’une autre littérature :

Mémoire poétique et imagination sont d’ailleurs deux dimensions qui régissent la poésie de la Comédie. Dans un de ses derniers essais sur Dante, Borges écrit que La Divine Comédie "n’est pas le caprice isolé et fortuit d’un individu mais l’effort conjugué d’un grand nombre d’hommes et de générations. Rechercher ses précurseurs, continue-t-il, ce n’est pas se livrer à une misérable tâche de caractère juridique ou policier ; c’est sonder les mouvements, les tâtonnements, les aventures, les intuitions et les prémonitions de l’esprit humain" 29. Si nous nous en tenons au chant de Paolo et Francesca, qui est à son tour à l’origine d’une longue descendance de réécritures multiformes, nous voyons qu’il n’est pas seulement la réinvention d’un épisode de Chrétien de Troyes, mais qu’il reprend aussi d’autres textes médiévaux, contemporains de Dante, et qui eux aussi abordent le thème de l’amour, tel les traités d’André le Chapelain, les chansons "stilnovistes" de Guido Guinizelli, ainsi que d’autres chansons écrites par Dante, et qui étaient déjà contenues dans la Vie nouvelle.

Dans Inferno, V, 129, l’image du livre ressurgit, bien qu’il ne s’agisse pas du Lancelot, mais plutôt de la Comédie, que Borges tient pour le sommet de la littérature, ou mieux encore il s’agit d’un livre à venir, unique, el máximo, le plus grand, qui contiendra en soi tous les possibles. Quel que soit ce livre, le geste initial de Paolo et Francesca est très significatif :

[Trad. : Ils laissent de côté le livre, car ils savent/ qu’ils sont les personnages du livre./ (Ils le seront d’un autre, le plus grand/ mais ils ne s’en soucient guère.)/ Ils sont maintenant Paolo et Francesca/ et non deux amis qui partagent/ la saveur d’une fable./ Ils se regardent émerveillés, sans le croire./ Leurs mains ne se touchent pas./ Ils ont trouvé l’unique trésor/ Ils ont découvert l’autre./ Ils ne trahissent pas Malatesta,/ Puisque la trahison réclame un tiers/ et qu’il n’existe qu’eux deux au monde] 31.

Borges filtre l’épisode des deux amants en le délivrant de tout fardeau moral. Ni péché ni pitié, ni tourmente infernale n’apparaissent dans son poème. Une seule allusion au malheur dérivant de cet amour inavouable y est contenue : le nom de Malatesta, mari légitime de Francesca et frère de Paolo, mais, aussitôt écarté, le ton clément et harmonieux du texte n’en est pas altéré. Il y a pourtant un élément qui se maintient de Dante à Borges : le livre, fil conducteur de tout le poème. Il réapparaît peu après, par l’évocation d’Adam et Eve, le premier couple de pécheurs : c’est la Genèse, le premier de tous les livres qui composent la Bible. Métaphore textuelle de la réécriture, ce texte sacré est composé de tant de livres d’auteurs différents, appartenant à différentes époques, et pourtant attribués à un seul Esprit :

15 Son Paolo y Francesca
15 Y también la reina y su amante
15 Y todos los amantes que han sido
15 Desde aquel Adán y Eva
15 En el pasto del Paraíso.
20 Un libro, un sueño les revela
15 Que son formas de un sueño que fue soñado
15 En Tierras de Bretaña
15 Otro libro hará que los hombres,
15 Sueños también los sueñen 32.

[Trad. : Ils sont Paolo et Francesca/ et puis la reine aussi et son amant/ et tous les amants qui ont vécu/ depuis le premier Adam et son Eve/ dans la pâture du Paradis./ Un livre, un rêve leur révèle/ qu’ils sont les formes d’un rêve qui fut rêvé/ en terres de Bretagne./ Un autre livre accordera aux hommes,/ Rêves aussi, de les rêver] 33.

Cet empilement de rêves, cet emboîtement de lectures, dans cette fin de poème, pourrait faire croire, par ses bifurcations successives, à une dispersion d’unité, ce qui est peu probable pour Borges qui se figure la Comédie comme une estampe de portée universelle, comme une œuvre absolue, "où aboutit tout ubi et quando" 34. Le procédé par enfilade qui voit dériver Paolo et Francesca d’un rêve que d’autres ont rêvé, et dont d’autres rêverons à partir d’eux, fait penser à la structure d’un arbre généalogique, où tant de dates, tant de noms, tant de liens en engendrent tant d’autres, qui racontent une seule lignée, une seule histoire qui se transmet de génération en génération sans pourtant être jamais la même. Pour les textes aussi on peut établir des arbres généalogiques ; ce sont les philologues qui le font. En écartant les différentes ramifications des témoignages qu’ils possèdent d’un texte, ils remontent à l’archétype. Ainsi, l’arbre généalogique montre plus qu’une dispersion du texte original, une ampliation d’unités, pour employer l’expression de Bustos Domecq 35. Une ampliation, une dilatation, comme celle que depuis Chrétien de Troyes nous avons suivie tout au long de ce parcours.

De Dante, nous ne possédons aucun document autographe, pas de lettres, pas de poèmes, et bien sûr pas de vers de la Comédie. Il y a pourtant huit cents codices de la Comédie qui nous sont parvenus grâce à l’effort et à la patience de tant de Pierre Ménard, dont un des premiers fut Boccace, qui copia ce texte, en inaugurant une nouvelle tradition manuscrite de la Comédie. En comparant, en épurant ces codices de leurs contaminations, on est arrivé à établir un énorme arbre généalogique et donc un texte souche, qui devrait s’approcher le plus possible de celui que la main visible de Dante a écrit. Comme tout arbre généalogique, celui de la Comédie est toujours en évolution, tout en haut de ses branches, il y a désormais le Cimetière Marin, L’Aleph, Inferno, V, 129. Par cette multitude de réécritures, de branches qui se rejoignent et se croisent, la littérature finit par correspondre à l’image que Borges s’était fait d’elle : celle "d’une forêt, assez dense d’ailleurs, où nous nous empêtrons, et en perpetuelle croissance, […] une sorte de labyrinthe vivant […]" 36.

Une forêt labyrinthique, dirait Borges, obscure dirait Dante.

Erica Durante
Université de Picardie, Jules Verne

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La réécriture est au cœur de l’esthétique du XIXe siècle. Flaubert et Zola récrivent intentionnellement et parodient des textes fondateurs (Bible, mythes…) ou contemporains comme leurs brouillons ou carnets de notes le prouvent : Phèdre, hypotexte de La Curée ; la Blonde Vénus dans Nana, parodie de La Belle Hélène d’Offenbach. Nous ne disposons pas toujours d’avant-textes, surtout lorsque l’auteur corrigeait sur le marbre. C’est le cas pour Maupassant dont l’œuvre même porte la trace de réécritures successives - rien ne se perd, tout se transforme : des nouvelles sont le point de départ de romans ou sont transposées au théâtre 1. Mais l’écrivain va parfois plus loin que l’auto-emprunt et l’auto-greffe. Il se parodie. Les Rois, publié dans Le Gaulois en 1887 2, fait écho à Mademoiselle Fifi : pendant la guerre de 1870, des officiers français occupent une maison bourgeoise et tuent accidentellement un vieux berger sourd. Si le bref résumé du conte de 1887 présente un vague rapport avec celui de 1882, leur étude comparée et minutieuse révèle des similitudes étonnantes et un lien étroit, sans doute voulu par l’auteur, à tel point qu’on peut voir dans ces deux nouvelles sur la guerre une sorte de diptyque. Maupassant était-il conscient d’avoir ainsi créé un miroir à deux faces ? Pourquoi a-t-il repris son premier récit de guerre en inversant la situation et les personnages ?

*

Analyse de la structure narrative des deux nouvelles

La structure de Mademoiselle Fifi sert de contrepoint à celle des Rois. Dans le château d’Uville qu’ils ont investi, des officiers prussiens s’ennuient. Il pleut et les jeux de destruction inventés par Fifi - faire la mine, défigurer des tableaux de maîtres - ne les distraient plus. Ils décident d’organiser une fête et de trouver des femmes. Le vieux soldat Le Devoir les y aidera. Cinq filles de joie arrivent et des couples se forment. On boit et on se livre à la débauche. Rachel, révoltée par l’attitude sadique et provocante de son partenaire, Fifi, tue l’officier d’un coup de couteau et s’enfuit. Les femmes ont peur d’être massacrées et sont sauvées grâce à l’intervention du major qui, " non sans peine, empêcha cette boucherie " 3. Une battue est organisée pour retrouver la coupable. Les Prussiens tuent plusieurs des leurs par mégarde et rentrent bredouille. La nouvelle pourrait s’arrêter là. La version définitive dévoile la présence de Rachel cachée dans le clocher de l’église par le curé et présente une situation finale morale, digne des contes de fée : son mariage avec un homme de bien, un patriote.

Dans Les Rois, Maupassant reprend la même trame que Mademoiselle Fifi. La situation initiale est identique : arrivés dans la ville de Porterin, des officiers français de bonne famille prennent possession d’une maison bourgeoise. Il pleut et comme c'est le jour des Rois, ils veulent préparer un repas pour cette fête et souhaitent la présence de femmes. Un curé espiègle est censé les aider dans cette mission. En attendant, les soldats exultent. Quel n'est pas leur étonnement de voir arriver le curé, une religieuse et trois vieilles femmes infirmes ! Les officiers font contre mauvaise fortune bon cœur ; des " couples " se forment. On boit et on se montre galant. Un coup de feu retentit. C'est le branle-bas de combat. On ramène un vieux berger moribond qui n’a pas entendu la sommation car il est sourd. Les femmes apeurées s’en vont. Le dernier mot revient au curé : " Ah ! quelle vilaine chose ! " 4, sous-entendu " que la guerre " ; le terme " guerre " n’est même plus prononcé.

On voit, d’après le tableau ci-dessus, que les deux récits sont construits selon le même schéma narratif. En Normandie, pendant la guerre franco-prussienne, des officiers de bonne famille occupent un lieu réquisitionné, s’ennuient et éprouvent la nécessité d’aller chercher des femmes. Ils dînent en leur compagnie et un accident mortel a lieu gâchant la fête. Des détails et des scènes caractéristiques sont également repris, comme cette pluie qui accompagne les événements, favorise l’ennui des militaires et par là-même déclenche l’action. La pluie est liée à l’idée de fatalité. Dans les écrits maupassantiens, elle annonce presque toujours un malheur et un bouleversement narratif. La pluie diluvienne de Mademoiselle Fifi marquait la présence d’une puissance divine, supérieure, permettant le châtiment des Prussiens. Celle des Rois, insidieuse et glacée, ne renvoie qu’au néant et à l’absence de toute forme de déité. Dieu s’est retiré du monde.

Délaissé par Dieu, l’homme est étranger à lui-même et à ses semblables : telle pourrait être une autre leçon de ces fables d’un genre nouveau.

Maupassant a également repris une courte scène de Mademoiselle Fifi où le haut gradé allemand reposait dans un fauteuil :

Il y a une différence entre les forces défensives et les envahisseurs. Même dans un moment d’ennui extrême, l’armée prussienne garde sa discipline légendaire et symbolise la destruction. Le relâchement sympathique des Français se retourne contre eux, l’auteur nous montrant les deux extrêmes de l’armée.

Autre scène semblable : dans les deux contes, les soldats tuent leurs compatriotes par maladresse et selon une ironie du sort.

On pourrait multiplier les exemples. Depuis Mademoiselle Fifi, la position de Maupassant sur la guerre, cette boucherie absurde, s’est affermie 11 et sa vision du monde a définitivement sombré dans le pessimisme le plus désespéré. Les Rois, écrit en 1887 soit dix-sept ans après le conflit franco-prussien, s’est dépouillé de toute marque de patriotisme. Ce conte n’est ni pro-français ni anti-prussien puisque l’adversaire n’est pas présent. La Mort seule est l’Ennemie, invisible et sans frontières, contre laquelle on ne peut rien. Le diptyque constitué par Mademoiselle Fifi et Les Rois montre les deux facettes de l’existence : la vie et la mort. Mademoiselle Fifi est placé du côté de la vie, de l’optimisme avec une happy end étonnante. La scène d’orgie, remplie de plaisir et de gaieté, offre une insouciance retrouvée. Les Rois en est le revers et représente la mort, le pessimisme foncier étant présent dans la clausule.

Si la structure et le contexte des deux récits sont symétriques, Maupassant a néanmoins changé les registres, modifié et inversé la situation et les personnages de la nouvelle de 1882 : dans Les Rois, les soldats sont français (prussiens dans Mademoiselle Fifi), une maison bourgeoise est réquisitionnée (un château dans Mademoiselle Fifi), les femmes sont de vieilles infirmes et une bonne sœur (des prostituées dans Mademoiselle Fifi). Mademoiselle Fifi était une attaque contre certaines valeurs mais son récit inversé Les Rois est, lui, caustique, grotesque et autoparodique. L’inversion carnavalesque invite à réflexion et passe par la reprise de thèmes et de personnages déformés.

Les thèmes et le traitement des personnages.

Dans Les Rois, plus encore que dans Mademoiselle Fifi et d’une façon différente, sont présents le désir sexuel lié à la nourriture et à la gastronomie, la mort, la violence guerrière et la fatalité. Avec une précision étonnante, l’auteur reprend des éléments de sa première nouvelle et les soumet à l’épreuve du miroir. Apparaît alors une image en négatif, un certain nombre de détails étant conservés mais retournés. Les Rois est placé sous le signe de la farce et du renversement carnavalesque. Le moment même de l’histoire - le jour des rois - invite à cette interprétation. Le Carnaval commence en effet à l’Epiphanie et certains personnages sont des figures de carnaval : le curé paillard ; sa bonne ratatinée, Hermance ; la petite religieuse ridée ; les trois infirmes annoncées par des bruits de bâtons et de pilons, et pour finir ce berger sourd… Autant de personnages grotesques et hideux.

Les personnages masculins n’échappent pas à ce processus de transformation. Contrairement à leurs cinq homologues prussiens caricaturés 12, les Français, six officiers de hussards appartenant tous à l’aristocratie ou au monde artistique parisien, sont à peine décrits physiquement. Maupassant insiste davantage sur leurs qualités, surtout sur celles de Pierre de Marchas, sorte de double de l’auteur, la tête pensante de la bande, un être à part, doué en tout et plein de ressources. Homme de lettres raffiné, il promet à Garens d’écrire leur histoire s’il peut trouver des femmes : " Je t’en prie, vas-y. Je raconterai la chose en vers, dans la Revue des Deux Mondes, après la guerre, je te le promets. " 13 Cette mise en abyme du récit fait partie des nombreux clins d’œil de l’auteur, autant de signaux annonçant la parodie. Si les envahisseurs teutons du château d’Uville étaient présentés comme des soudards, des vandales, les soldats français des Rois aiment le luxe et le beau en hommes du monde. Il n’est jamais question de destruction d’objets précieux dans la nouvelle de 1887. Au contraire, les six officiers français sont des esthètes et respectent le mobilier du lieu qu’ils occupent.

La souplesse des militaires français et leur galanterie leur sont très utiles lors de l’apparition des " invitées surprises ". L’étonnement et la déception passés, les hommes des Rois accueillent avec aménité ces reines peu banales, " trois infirmes hors de service "14. Excepté Marchas, les soldats font même preuve d’un sens du fair-play peu commun face à la blague du curé. Croyant recevoir des compagnes de plaisir, ils se moquent de l’abbé en acceptant de passer une fête bon enfant avec ces femmes repoussantes. Les paroles de remerciements de la religieuse prêtent à Garens un esprit de dévouement inattendu et usurpé.

Ces paroles de la sœur Saint-Benoît marquent le retournement de la situation : les hommes n’auront pas de plaisir avec des femmes mais les infirmes goûteront le rare plaisir d’un bon repas et d’une distraction avec une compagnie masculine.

Dans les deux nouvelles, les femmes sont au cœur de l’intrigue. Elles sont attendues, espérées même. Leur arrivée auprès des soldats va donner matière à une description truculente. Qu’y a-t-il pourtant de commun entre les filles de maison de Mademoiselle Fifi et les invalides des Rois ? Rien, si ce n’est que filles et malades, enfermées dans une maison, sont des caricatures du féminin : les pensionnaires de maison sont sursexualisées, prêtes à être consommées, tandis que les vieilles éclopées, pensionnaires de " l’établissement hospitalier " 16 dirigé par la sœur Saint-Benoît, sont impropres à la consommation. Elles représentent les différents âges extrêmes de la vie : la jeunesse qui attire le désir et la convoitise, et la vieillesse accablée de maux physiques qui provoquent le dégoût et la répulsion. Toutes se font une joie de sortir de leur cadre habituel pour tromper leur ennui. De plus, les filles espèrent un gain financier conséquent, tandis que les recluses voient dans cette invitation l’occasion de bien manger, seul plaisir qui leur reste.

Dans Mademoiselle Fifi, le repas était précédé de la présentation et de l’attribution des filles aux soldats. Tout cela était orchestré par le capitaine très attaché au décorum. La description des cinq pensionnaires était déjà une parodie de cérémonie militaire, avec salut et garde-à-vous.

Dans Les Rois, la scène est tout aussi ironique puisque c'est la religieuse qui joue le rôle de l’huissier, voire de la sous-maîtresse traçant un rapide portrait psychologique de chaque pensionnaire :

Pourtant, l’exposition des vieilles femmes installées sur des chaises devant le feu n’a pas l’attrait des tableaux vivants des lupanars. Au contraire, la sœur Saint-Benoît souligne leurs handicaps dûs à des accidents et aux malheurs de la vie 19. Elle montre des cas médicaux, des phénomènes de foire, des êtres desexués : " Elle nous montra, enfin, la troisième, une espèce de naine, avec des yeux saillants, qui roulaient de tous les côtés, ronds et stupides "20. Ces trois femmes sont présentées par des noms ridicules ou des surnoms qui ne sont pas sans rappeler les " noms de guerre " des filles de joie : la mère Paumelle, " La mère Jean-Jean ", aveugle et " La Putois ", une idiote.

Le dîner apparaît comme une réception préparée avec soin. Le rituel mondain est conservé malgré le contexte critique, la guerre, et les créatures présentes, des malades. Après l’étape obligée de la présentation des femmes par la bonne sœur qui leur sert de garante, de marraine, comme dans la haute société, chaque militaire salue la dame de son choix et pénètre avec elle à son bras dans la salle à manger.

Le curé des Rois, bon vivant, goguenard, n’est pas sans rappeler l’abbé Chantavoine qui faisait de la résistance passive dans Mademoiselle Fifi. Il accepte avec une joie non dissimulée de partager le repas des militaires. Il est d'ailleurs le seul à savoir couper l’oie, en homme habitué à la bonne chère. Le curé s’amuse beaucoup de la tournure que prend la petite fête et ne s’oppose pas immédiatement à ce que les trois invalides boivent. Il règne en metteur en scène, riant dans les coulisses de l’effet produit par sa blague : " J’aperçus le curé, resté dans l’ombre du couloir et qui riait de tout son cœur. " 22 Son homologue, l’abbé Chantavoine, servait parfois de médiateur avec les Prussiens et dînait avec eux :

La nouvelle Les Rois s’achève sur le personnage de l’abbé, comme dans la première version de Mademoiselle Fifi. Devant le malheureux qui vient d’être tué accidentellement, l’homme d’église déplore la fatalité et les lois du hasard.

Le fête de l’Epiphanie s’achève ainsi sur une note tragi-comique qui représente bien toute la nouvelle. Le repas des Rois, riche en viandes de toutes sortes - " deux poules, une oie, un canard, trois pigeons et un merle " 24 - est décrit par Garens, tandis que celui des Prussiens était consommé mais passé sous silence. Maupassant nous allèche pour nous laisser sur notre faim. Le dîner des Rois n'est pas achevé, la Reine n’a pas été choisie - d'ailleurs, comment choisir ? - et les officiers sont doublement frustrés. Ceux-ci se sont seulement amusés à saouler les infirmes, pantins désarticulés, de même que les Prussiens enivraient les filles du bordel rouennais. Dans les deux récits, le champagne coule à flots :

On voit ainsi les jeux de symétrie et de dissymétrie entre les deux nouvelles : ironie et parodie sont ici à l’œuvre.

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Au delà de l’aspect ludique, l’autoparodie est créatrice de sens puisque le rapprochement des deux récits Les Rois et Mademoiselle Fifi enrichit l’interprétation et rend sensible l’évolution de Maupassant. En parodiant sa nouvelle de 1882, l’auteur a voulu, semble-t-il, rétablir l’équilibre avec Mademoiselle Fifi. Malgré son ironie féroce, cette dernière apparaît encore comme fondée sur l’esprit revanchard. Elle a pu être interprétée comme une propagande anti-prussienne et pro-française, un hymne à la résistance et au patriotisme. La confrontation des Rois et de Mademoiselle Fifi prouve que ces deux récits sont complémentaires et que l’œuvre de Maupassant est loin d’être simple. On aura pu noter les nombreux clins d’œil et références intertextuelles présents ici, ce qui démontre, s’il le fallait encore, l’érudition de l’auteur. Par sa structure simple, Les Rois parodie les fabliaux médiévaux : Les trois aveugles de Compiègne. Cette farce où les trois ordres (clergé, noblesse, Tiers Etat) ainsi que l’armée sont ridiculisés rappelle les récits parodiques et héroï-comiques, et l’inversion généralisée amène le lecteur à considérer la venue des trois femmes, des trois reines, comme une réécriture de l’Evangile, une parodia sacra 27. Contrairement à d’autres oeuvres réécrites et retravaillées formant doublets 28, ces deux nouvelles constituent un véritable diptyque au sens pictural du terme. Tout invite à les lire en parallèle et à les étudier ensemble afin d’en dégager un sens nouveau, caché. En donnant un deuxième volet à Mademoiselle Fifi, Maupassant dévoile l’évolution de l’homme et de l’écrivain. Grâce à un renversement carnavalesque et à une écriture hautement parodique, il semble tirer un trait définitif sur la guerre de 1870 et son attirail revanchard. Véritable repentir, Les Rois véhicule sa vision pessimiste et désespérée du monde grâce à l’autoparodie. Tandis que Mademoiselle Fifi appartient à la période réaliste de l’auteur, Les Rois, recueilli dans Le Horla, se rattache aux contes de l’horrible et se rapproche des récits fantastiques, miroirs de l’angoisse de l’écrivain. Ils sont pour Maupassant, " l’homme sans Dieu " 29, sa " nef des fous " 30.

Noëlle Benhamou
IUT de l’Oise, Université de Picardie

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Jean-François Puff
LE MODÈLE DES TROUBADOURS DANS L'ŒUVRE POÉTIQUE DE JACQUES ROUBAUD

Parmi d’autres régions d’un grand œuvre projeté, Walter Benjamin a rêvé composer un ouvrage qui serait uniquement fait de citations, rêve qui fut destiné à demeurer inaccompli. On pourrait d’ailleurs s’interroger : d’un tel livre le projet ne suffit-il pas à poser le sens ? Borges en conviendrait sans doute, pour qui il est inutile de composer de longs ouvrages dès lors qu’on peut les décrire en quelques lignes. C’est là pourtant un risque que le poète Jacques Roubaud a assumé, en cela qu’il a explicitement placé la naissance de sa propre poésie sous le signe de la réécriture de la tradition poétique, et qu’il en a effectivement dérivé des livres de poèmes. Au point que la prise en considération de cette pratique est devenue tout à fait centrale dans la réception de son travail de poète. Pour l’établir, je partirai de deux énoncés emblématiques de cette revendication d’un travail de réécriture. Dans la " prose existant oralement " de Dire la poésie : " J’aime lire les poèmes des autres / plus que les miens / j’aime aussi les écrire / mais ceci est une autre histoire " 1. On appréciera la polysémie du verbe " écrire " dans ce passage, qui identifie le fait de recopier des poèmes et celui d’en composer. Ce que confirme un autre passage, issu de la " description du projet " de 1979, dans lequel on voit à nouveau se mettre en rapport les deux activités, ainsi qu’un certain nombre d’autres : " J’imagine, je lis, je compose, j’apprends, je recopie, je traduis, je plagie, j’écris de la poésie depuis près de quarante ans. Il m’arrive d’en publier. " 2. Ainsi ce qui relève de la réception -de la lecture à l’imitation- est-il présenté, jusqu’au paradoxe, comme le ressort même de la création poétique, de la mise en œuvre de l’imagination.

L’approche de l’œuvre le confirme : Roubaud y met en pratique, souvent à l’échelle du livre entier, des relations à un hypertexte relevant aussi bien de la transformation d’un texte ou d’un ensemble de textes que de l’imitation d’un style ou d’un genre donnés (selon les catégories dégagées par Genette dans Palimpsestes3), que ce soit explicite, indiqué comme tel dans le paratexte, ou que cela demeure implicite. Voici quelques exemples parmi les plus significatifs de la visibilité d’une pratique : relève de l’imitation explicite la suite intitulée " recourir les rues ", dans La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains 4 , qui se présente comme une continuation de Courir les rues, de Queneau ; de l’imitation implicite certains sonnets en vers courts de E 5 (signe de l’appartenance dans la théorie des ensembles), composés à la manière de Mallarmé. Relèvent de la transformation explicite Mono no aware 6, livre presque entièrement composé de poèmes " empruntés " à la poésie japonaise classique, via leur traduction anglaise ; Autobiographie, chapitre dix 7, livre qui hormis des " moments de repos en prose " est tout entier composé de fragments de poèmes en vers libres écrits entre 1914 et 1932, sorte d’immense centon dans lequel l’intention parodique est évidente ; la séquence de poèmes intitulée " La pluralité des mondes de Lewis" 8, qui se compose en grande partie à partir d’énoncés prélevés dans l’ouvrage de métaphysique analytique de David Lewis, On the plurality of worlds 9. En ce qui concerne la transformation implicite, moins évidemment visible, on mentionnera certains poèmes de Quelque chose noir 10, qui sont composés de propositions issues du traité de L. Wittgenstein De la certitude 11 ou du Journal 12 d’Alix-Cléo Roubaud, femme du poète.

Dans tous les cas, Roubaud met en jeu notre mémoire, notre culture ou notre inculture ; il exerce, et souvent déjoue, notre perspicacité ; et parfois il nous trompe, en cela que nous pouvons être amenés à lui attribuer ce que le sens commun déclarerait " ne pas être de lui " : il pose ainsi à sa manière la question célèbre de Foucault, " qu’est-ce qu’un auteur ? " 13

A partir de là s’introduisent deux problèmes spécifiques : d’une part celui de l’unité de ce qu’on continuera d’appeler " oeuvre " par commodité, compte tenu de la critique de Foucault, et d’autre part celui de la pertinence historique de l’œuvre sus-dite. Sans même s’appesantir sur le recours à la forme sonnet dans appartient, en 1967, nous sommes encore en 1970, au moment où paraît Mono no aware dans une période dominée par la stratégie avant-gardiste : le groupe lié à la revue Tel Quel est en pleine activité, les revues concurrentes ou adjacentes Change (revue à laquelle Roubaud participe), puis TXT, ont été fondées. Et l’une des postulations fondamentales des avant-gardes s’avère toujours effective : il s’agit d’une détermination du nouveau qui en passe nécessairement par un premier moment de négation radicale des formes héritées. On conçoit dès lors toute l’inactualité de la pratique de Roubaud. Un regard critique pourrait de fait envisager son œuvre comme une sorte d’immense lieu de mémoire : la poésie s’étant achevée, non pas au sens où elle se serait réalisée, comme le voulaient les surréalistes, mais où elle se serait dissoute, en tant qu’une manière spécifique de s’établir dans la langue, il ne resterait plus à qui se veut poète qu’à se souvenir, et à parcourir, sans cesse, les diverses formes de la poésie qui fut. Ce serait faire de l’œuvre de Roubaud une sorte de musée de l’art de poésie, avec ses différentes salles (salle de la poésie japonaise classique, salle des indiens d’Amérique…) ; musée qu’on irait visiter, le dimanche, avant de reprendre les activités sérieuses des jours ouvrables. Si jamais l’on prend la peine d’une visite : car du musée, au mausolée, il n’y a qu’un pas. Dans ce cas, Roubaud n’aurait rien fait d’autre que d’édifier un gigantesque tombeau de la poésie, et l’unité comme la pertinence historique de son œuvre se détermineraient relativement à ce caractère monumental. L’œuvre de Roubaud dirait ainsi, négativement, le point où nous en sommes avec la poésie.

Ce serait là éluder, me semble-t-il, toute une série d’objections. La première objection a été formulée de manière décisive dans l’œuvre de Borges. L’avant-garde, nous l’avons dit, vise à la création du nouveau par un premier moment de négation : il s’agit, autant que possible, une fois que la négation a eu lieu et qu’on se trouve en présence d’une tabula rasa, de produire la différence comme telle. Or ce que nous montre le célèbre récit de Borges Pierre Ménard, auteur du Quichotte, c’est que la stricte répétition du même est impossible. On en connaît l’argument : un poète symboliste nîmois, Pierre Ménard, décide de reproduire à l’identique le Don Quichotte de Cervantès, sans le recopier ; en travaillant de mémoire. Le sens moral du récit nous est donné à la fin, comme il convient : changer le contexte discursif et/ou historique d’un texte suffit à en révolutionner le sens. La répétition du même produit la différence. Or la tentative de Ménard n’est rien d’autre, comme nous l’indique Genette 14, qu’une transformation minimale, ou une imitation maximale, de Don Quichotte : en ce sens, les écrivains qui procèdent par réécriture, indépendamment même des modifications qu’ils introduisent, produisent nécessairement du nouveau. Attribuer la poésie japonaise classique ou la poésie vers-libriste du premier vingtième siècle à Jacques Roubaud aurait pour conséquence d’en renouveler le sens. Quitte à laisser de côté l’objection à l’objection, qui est qu’il faut bien que se poursuive, parallèlement, le travail de l’Histoire.

Cependant en rester là serait décrire la stratégie de Roubaud de manière beaucoup trop générale et partielle, comme s’il n’avait jamais écrit qu’en l’un des dix " styles " de poésie de son modèle japonais, l’ermite-poète Kamo non Chomei, qui est le " style des vieilles paroles en un temps nouveau ". Ce serait aussi passer sous silence l’objection majeure qu’on peut faire à qui considérerait l’œuvre de Roubaud comme un mausolée. Une idée récurrente dans le travail de ce poète en effet, est qu’on ne redécouvre une œuvre ancienne qu’à la lumière d’une œuvre nouvelle. C’est le devenir de l’art qui en éclaire le passé, qui en révèle des virtualités jusqu’alors inaperçues. En ce sens la nouveauté de l’œuvre moderne a pour corrélat la nouveauté de la tradition. Il faut donc qu’il se détermine du nouveau dans l’œuvre elle-même, il faut que l’objet change. Faute de quoi, d’une part la poésie qui s’écrit ne sera en fait rien d’autre qu’une poésie patrimoniale, d’autre part elle s’avérera incapable de renouveler le sens de la poésie dont elle s’inspire, de la rendre vivante.

Il faut donc mettre en lumière la stratégie de déploiement du nouveau dans l’œuvre poétique de Roubaud, et cela aura lieu, paradoxalement, en se penchant une fois encore sur le passé. Lorsque nous avons évoqué les différents modes de réécriture dans son œuvre poétique, nous n’avons pas mentionné ce qui fait pourtant l’objet de cet exposé, si l’on en croit son titre, à savoir la poésie des troubadours. Or cette poésie est explicitement donnée comme le grand modèle de l’œuvre poétique. Comme il est écrit dans La fleur inverse, l’essai majeur que Roubaud a consacré aux troubadours:

Ecrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines est un exercice difficile. S’obstiner dans cette voie suppose le choix d’un modèle, la référence à une époque favorisée où la poésie fut, et brilla. J’ai choisi la Provence du XIIe siècle. On peut penser la poésie à travers les Troubadours, leur exemple. La poésie la plus contemporaine, pour survivre, doit se défendre de l’effacement, de l’oubli, de la dérision par le choix d’un archaïsme. L’archaïsme du trobar est le mien. 15

La citation lie explicitement un commencement, les troubadours, à la poésie " la plus contemporaine ". En ce sens les deux points extrêmes s’éclairent l’un l’autre : la poésie des troubadours donne à la fois l’impulsion et les principes de composition de " la poésie la plus contemporaine ", et ce mouvement crée un effet en retour, dans lequel la poésie des troubadours devient à nouveau lisible. Il s’agit de comprendre comment le saut a lieu. Or on serait bien en peine de rencontrer des réécritures au sens strict de la poésie des troubadours dans la poésie de Roubaud. Il n’y a pas plus dans son travail de transformation de telle ou telle grande canso, c’est-à-dire de la lettre même du poème, que d’imitation du style des troubadours, sur le mode pseudo-médiéval. On est dès lors en droit de se demander où se situe le rapport. Le rapport se situe dans le génitif qui selon Roubaud condense l’ensemble d’une poétique, qui est l’amour le chant la poésie. Ce génitif vaut pour définition de la poésie, pour un universel qui permet d’en relier entre eux les moments les plus éloignés.

Il nous faut donc expliciter, de la manière la plus synthétique possible, la définition. Avec ce génitif il s’agit, nous dit le poète, d’un signe orienté. Le premier terme est l’amour : c’est le premier moteur. Pour les troubadours, sans l’amour que porte le poète à la dona, et sans la merce que celle-ci lui accorde, il n’est pas de poésie possible. L’amour est ce qui relie : et c’est précisément cela qui en fait le ressort même du deuxième terme du génitif, le chant. Le chant est la traduction formelle de cette force qui relie, en cela qu’y sont liés entre eux les mots et les sons. L’un des concepts centraux de la poésie des troubadours, du point de vue de la forme, est en effet le concept d’entrebescar, d’entrelacement, dont l’élément de base est la rime. Pour dire l’amour, les troubadours inventent la rime en langue romane et ils en portent la pratique à un point d’excellence jamais égalé. Cela signifie aussi que le chant est la dimension du rythme dans la langue, et corrélativement, par la voie d’une formalisation, du nombre dans la langue. De cela naît, terme final de la série, la poésie. Pour synthétiser : selon Roubaud lisant les troubadours, la poésie est la traduction formelle du rythme dans la langue, agie par amour. C’est donc le cœur d’une poétique, qui se situe en position d’écart maximal vis-à-vis des conditions contemporaines d’exercice de la poésie, qui fait le rapport.

Reste à savoir comment se configure ce rapport dans l’œuvre poétique de Roubaud. C’est que, non seulement Roubaud ne transforme à la lettre aucune canso, ni n’en imite le style, mais encore il n’en adopte pas la forme. On peut pourtant admettre en première analyse que, si l’on peut imiter un texte, on n’imite pas une forme, lorsqu’on l’adopte. Si je compose un sonnet, a priori je n’imite aucun grand sonnettiste. Si je veux pétrarquiser, par exemple, il faut que j’aille plus loin, et que j’imite le style de Pétrarque. Composant un sonnet, je ne réécris aucun sonnettiste… certes oui, mais ce faisant, peut-être que je les réécris tous. Telle serait la raison, dont nous suspendons pour l’instant l’explicitation, pour laquelle Roubaud refuse d’adopter la forme-canso des troubadours. La forme, collectivement, est signée. Quel rapport dès lors, si ce n’est ni en transformant la lettre, ni en imitant le style, ni en reprenant la forme ? La solution se trouve une fois encore chez les troubadours eux-mêmes. Ces poètes qui disent tous la même chose manifestent en effet leur singularité de deux manières : d’une part en s’exerçant aux formules de rimes des grandes cansos du trobar, d’autre part en inventant eux-mêmes des formes, dans un même champ de composition. C’est dire que si adopter une forme n’a pas le même sens qu’imiter un texte, c’est également le cas lorsqu’il s’agit d’un processus de transformation : transformer une forme potentiellement productive d’une multiplicité de poèmes, cela n’a pas le même sens ni la même portée que de transformer tel texte singulier. Et telle est la stratégie de Roubaud. Puisant à l’exemple des troubadours il ne réécrit aucune canso, et il ne compose pas non plus de poème sur une formule attestée chez ces poètes, qui l’auraient signée. De cela au contraire il y a dans son œuvre une absence aveuglante. Mais à l’exemple des troubadours eux-mêmes il saisit les principes d’une forme, et en dérive une série de formes neuves : c’est le cas dans Trente et un au cube ou dans Quelque chose noir par exemple. Mais aussi toutes les pratiques de réécriture qui sont réellement présentes dans l’œuvre sont gouvernées par des principes formels, issus du trobar. Ce sont ces principes qui assurent l’unité de l’ensemble.

Pour l’établir je prendrai comme seul exemple le cas limite de la réécriture dans l’œuvre, qui est Autobiographie, chapitre dix. Le titre s’explique en cela que la période du vers libre choisie par Roubaud pour la composition de ce livre (1914-1932) est selon lui le dixième chapitre du roman d’Alexandre, c’est-à-dire de l’histoire du vers français. C’est sous l’influence des grands poètes de cette période que le jeune Roubaud publie ses premiers poèmes, qu’il reniera par la suite. Si ces poètes (de l’esprit nouveau aux surréalistes en passant par Dada) représentent à certains égards pour Roubaud une résurgence du trobar, il s’agit d’une résurgence à ses yeux marquée d’infériorité, du point de vue de la forme. Au génitif l’amour le chant la poésie en effet, les poètes vers-libristes substituent, selon le titre d’Eluard, L’amour la poésie. C’est-à-dire qu’ils évacuent du poème toute la dimension métrico-rythmique que recouvre le chant, au profit d’un vers libre dont Roubaud évalue avec sévérité la forme. D’où la présence dans Autobiographie, chapitre dix du troubadour Marcabru, aussi nommé Pan-Perdut, pain perdu 16. Ce nom de métier dit quelque chose de la stratégie polémique choisie par ce troubadour : il s’agit de se saisir des mots mêmes de ses adversaires pour les retourner contre eux, en en composant ses propres poèmes. Aussi est-ce ce que Roubaud accomplit dans Autobiographie, chapitre dix, en composant ce livre de fragments de poésie en vers libre. On ne saurait pourtant se borner à l’intention parodique : le livre enveloppe en même temps un hommage, en cela qu’il reconfigure dans une forme certains de ces énoncés (voir la présence du sonnet, qui selon Roubaud est mémoire de la canso des troubadours). Les mots de l’amour la poésie font ainsi entendre en écho l’entrelacement dont ils proviennent, l’amour le chant la poésie. Ainsi, un livre qui se compose par réécriture dérive en fait, plus profondément, des principes d’une poétique, celle des troubadours.

Dès lors, rabattre l’œuvre de Roubaud sur des jeux de réécriture, cela procède des lacunes d’une réception qui ne prend en compte que certains livres toujours les mêmes et en oublie totalement d’autres ; corrélativement cet oubli conduit à méconnaître une stratégie d’ensemble.

Pour exposer une dernière fois l’un des éléments-clés de cette stratégie, on peut dire que Roubaud ne produit du nouveau ni par négation, sur le modèle avant-gardiste, ni par répétition, par imitation du style ou transformation de la lettre, sur le modèle de la réécriture. Il répète, certes, mais en introduisant dans ce qui est répété la différence formelle nécessaire à sa survie. Cela, de manière à ce que la forme-poésie comme configuration rythmique de la langue mue par amour soit présente au présent. La valeur de cette présence, tient à ce qu’il ne saurait y avoir de langue vivante qui n’ait sa poésie. Corrélativement, une langue sans poésie est une langue morte, une langue sans désir, sans élan. Bref une langue sans subjectivation possible. Telle serait la pertinence historique de l’œuvre. On est loin du tombeau.

Pour conclure, on peut s’interroger sur l’absence, que j’ai qualifiée d’aveuglante, de réécritures des troubadours dans une œuvre qui, répétons-le, multiplie ces pratiques. Peut-être y a-t-il quelques poèmes, différents pour chacun, qu’on ne saurait réécrire. Il y aurait des poèmes qu’on ne touche pas, dont on reçoit simplement l’impulsion. Réécrire, en ce sens, serait profaner. Cela pourrait signifier qu’on réécrit des poèmes, certains poèmes ; mais que la poésie, elle, est précisément ce qui ne se laisse pas réécrire.

Jean-François Puff
Université de Paris 3

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Lioubov Sávova
ENTRE PAROLE ET SILENCE : LA TRADUCTION-RESTITUTION D'UN POÈME PERDU DE CENDRARS

Prologue — lecture de trois passages choisis de La Légende de Novgorode :

De mes mains j’ai caressé la nuque souple des plus tendres beautés,
j’ai serré entre mes mains mille gorges de marchands suants et gros de fatuité,
moi-même un chevronné marchand qui touche avec tendresse les choses
payées par moi ... Une seule, pourtant, que je n’ai pu toucher –
cette chair si odorante et tendre et chaude
comme la neige... Ni ce creux, tout aussi chaud, tendrement-duveteux,
et vers lequel ma petite bête alerte se précipitait.
Au Nord, là où le ciel est renversé comme un baquet
et tout est inondé de lait, et où sans doute ne tarira jamais
la Voie lactée ; où vogue la lune, motte de beurre frais, –
au Nord, y suis-je vraiment allé ?  Ah, ces nuits blanches de Saint-Pétersbourg,
d’un rayonnement pareil aux marges blanches de ma mémoire.

[…]

Tout autour – l’obscurité, comme dans l’âme du moujik. Dehors
le ciel morfondu étincelait de ses clous –
on aurait dit quelqu’un fuyant la sale vie,
et seule sa semelle scintillait dans la nuit.

[…]

Lorsque demain par le Transsibérien on s’enfuira avec la petite Jeanne
vers Port Arthur, vers Kharbine,
vers l’Amour aux flots de plomb,
où des cadavres jaunes remonteront toujours à la surface comme des troncs d’arbres,
là-bas nous trouverons, enfin, la route qui mène vers soi et vers l’amour,
ne sachant pas que des sentiments déjà morts emplissent cet amour et le débordent.
Car il n’y a de terre plus inconnue et de contrée plus attrayante
que l’âme humaine... J’ai peur d’éclater en sanglots.
Au-dessus de moi pend – en dégueulis des mouches agaçantes – la lampe du wagon,
comme l’énorme morve de quelque pitoyable voyageur 1.

Ecrire sur la grève, entre deux marées hautes

Oubliez… Oubliez...

D’ici la fin de cette prise de parole, vous aurez sans doute oublié les mots — les mots-mêmes de ces quelques bribes de La Légende de Novgorode que vous venez d’entendre. Que vous soyez auditeurs ou lecteurs, français ou russes, " Oubliez ! " est un maître-mot, l’appel même de ce poème réécrit. Délesté par la déclamation du poids de la perte de sa lettre, ce n’est pas à notre œil, mais à notre oreille qu’il s’adresse, et à notre faculté — pour lui salutaire — d’oublier.

Restituer le texte de Cendrars ? C’était écrire sur la grève, entre deux marrées hautes : écrire avec et contre le deuil préalable dont La Légende… était frappée — expérience ouvrant sur la pure perte du geste, mais aussi, comme telle, sur la reprise possible de cette perte même. Restituer Cendrars ? Je l’ai tenté, depuis une zone franche, un entre-deux : avec George Steiner (Après Babel), j’ai cru un moment partager l’obstination à rendre ce poème à la culture et à la langue françaises dont il était issu, mais je savais la tentative vaine ; plus proche sans doute de " l’épreuve de l’étranger " dont parle Antoine Berman, j’ai éprouvé littéralement cette étrangeté de La Légende…, en acceptant de séjourner auprès de ces deux textes en mouvement : la version russe du poème qui, après tout, avait été la seule à avoir vu le texte français à l’origine, et la française — que je devais forger, faire advenir depuis son inconnu, qui était aussi le mien. Comment allait-elle être modifiée, l’étrange figure de l’auteur — sa présence-absence et ses attributs (langue, signature, autorité) ? Dans quel type de relation auteur et traducteur allaient-ils devoir se reconnaître, puisqu’il en allait d’une rencontre scellée autour d’un manque — la langue française de ce premier poème de Cendrars ? Enfin, comment appréhender le texte réécrit — quelle pertinence donner à toutes nos hiérarchies : original/version, langue/parole, écrit/parlé, auteur/traducteur… ? Cette expérience-là, si singulière, à quelles alternatives du geste même de la réécriture pouvait-elle rendre sensible ?

Pourquoi écrire, sur la grève, puisque la mer emportera toujours l’écrit ? De quelle version vouloir sauver la mise, si toute version n’est plus de mise, dès que tracée ? Insoutenables, toutes ces lignes là, saisies, pouvaient se retourner sur moi, ou contre moi, me laissant pressentir l’angoisse du néant — néant de ces paroles, prises, déprises. Paroles prises grâce à l’invitation, mais paroles indues, n’ayant ni garantie, ni justification. Réécriture comme traduction, comme restitution heureuse des signes, ou réécriture comme une reprise faillible de tout geste d’écriture — quelles en étaient les ouvertures, quels — les périls ?

Déprise, méprise, reprise

La Légende de Novgorode a été écrite une première fois, en français, en 1907. Cendrars — alias Frédéric Sauser — a vingt ans. Il vient de rentrer en Suisse après un séjour de trois ans en Russie. Son journal intime contient des brouillons de lettres qu’il adresse à une jeune Russe — Hélène Kleinmann — qu’il aime, mais dont il vient d’être séparé par la décision paternelle qui l’enjoint de rentrer. Brutalement, à Berne, Freddy apprend la mort d’Hélène à Saint-Pétersbourg : elle a renversé la lampe à pétrole de sa chambre, et va bientôt mourir, brûlée vive. Le Journal de Freddy s’interrompt à ce jour, sur cinq lignes violentes commençant ainsi : " Je crache sur la beauté… "

La Légende de Novgorode — dont les initiales LN sont l’incrustation du nom d’Hélène — est sans doute une œuvre de circonstance (écrite dans l’urgence de ce deuil), et aussi une lettre en souffrance (Freddy envoie le poème français, sans en garder quelque copie, à un ami russe — l'énigmatique R.R. dont nous lisons les initiales sur la couverture de l'édition de 1907, et qui est son traducteur). Déprise : c’est à la fois le sens du geste pour Freddy, mais aussi, aujourd’hui, sa répercussion sur nous, pouvant tout aussi bien ouvrir la voie à une épreuve nouvelle, que confiner cette aventure dans le cul-de-sac où aiment s’entasser nos vieilles certitudes. Il y aurait deux façons d’appréhender l’expérience de ce poème : par une méprise (la méfiance — non fondée, en réalité — à l’égard de son authenticité, parti pris initial qui entraîne un désengagement, une fermeture à l’expérience même à laquelle il nous invite), ou par une reprise — et c’est ce que nous tenterons ici, survolant rapidement le travail de traduction lui-même, déjà évoqué dans deux autres articles 2, et l’ouvrant à cette autre question, essentielle : cette épreuve de la réécriture, qu’a-t-elle engagé, et que peut-elle, aujourd’hui, encore engager ?

De l’auteur, suspendons pour un instant le nom : c’est bien Cendrars qui, toute sa vie durant, nous a parlé de ce premier titre français, sans que personne n’en voie la couleur ; aujourd’hui, c’est bien Freddy Sauser qui signe la plaquette russe, mais qui peut dire, d’après le russe, si c’est bien le style de Sauser-Cendrars ? La Légende…, comme titre, appartient également à ces deux noms palimpsestes. Mais le texte du poème — celui-là même que vous venez d’entendre — à qui devrions-nous l’attribuer : au jeune homme inconnu qui le composa, au grand poète Cendrars qui jamais plus ne put revoir son texte, ou à tout autre traducteur — français ou étranger — qui transfigurerait le texte russe en quelque autre langue ? Comment appeler auteur de La Légende…, celui qui est sans langue propre, et qui ne peut la garantir, comme œuvre, que dans une traduction (la russe), ou dans une réécriture faite par un autre (la française) ?

Qu’est-ce qu’un nom d’auteur, si désormais sa signature (en langue originelle) ne signe pas ce qui sera dit — " dans le texte " — et qui m’invite, dans un rapport à lui, à le re-dire — avec lui, mais aussi à sa place ? Le Cendrars de La Légende… n’est pourtant pas un auteur anonyme : en m’invitant à le reprendre, il ne se désengage pas, comme c’est le cas, par exemple, de certaines tentatives contemporaines où l’on voit circuler des œuvres sans auteur, sans signature. Plutôt qu’exclusive de tout, La Légende est rassembleuse de voix, prêteuse autant que demandeuse de parole. En ceci, elle est très proche de la perspective de réflexion engagée par le tableau célèbre de Francis Picabia, L’Œil cacodylate (1921) : l’œuvre reste bien la propriété du peintre, mais elle est entièrement faite des signatures apposées de ses amis, de dédicaces et de collages. Le nom d’auteur se redessine alors, ouvert et accueillant, sans que cela l’efface, tandis que sa figure, tout en rejetant son exclusive autorité, ne conserve pas moins son aura impérieuse.

Entre parole et silence, que voulait dire s’approcher de cette parole disponible, que voulait dire accepter l’invitation de Blaise Cendrars — réécrire La Légende… une Légende, ni entièrement sienne, ni entièrement à nous ? Réécriture toujours déjà désespérée à son commencement, poésie en flux et en reflux, bloc-notes magique, quelles certitudes cette enquête sur " la lettre " allait-elle menacer, reformuler ? Que risquions-nous, en nous portant responsables de cette parole illégitime ? Qu’interrogeait une telle épreuve de la réécriture ? N’allait-elle pas nécessairement toucher aux certitudes de son geste fondateur lui-même ?

Mes pas dans les siens, ou la réécriture comme traversée ?

La langue française de La Légende… ? Français langue étrangère. Toujours déjà dépossédée d’elle-même comme mienne, puisque abandonnée à l’autre, pour être sienne, comme signée par lui. Désir honnête sans doute, mais plus sûrement désastre — absence de l’astre. Etrangère à elle-même, la langue française que je forgeais, était dans un non-lieu, sans fondement — sinon l’autorité de cette figure d’auteur muette, ou sinon mon propre dire, mais dans une relation fantomatique (et pourtant si réelle) à l’auteur. Ce que je n’avais pas moi-même — la langue française, ma langue étrangère — , je le lui ai donné : dans une cadence prolongée — reprise en bouche — de ce qui ne tardait pas à se voir biffer… Reprise, encore, après l’écrit, et dans l’espoir secret que ce définitif ne cesse jamais de vouloir se réécrire. La langue manquante s’était d’emblée mue en parole disponible — parole que je prenais et reprenais, écartelée entre la soif de la donner à lire, et cet inassouvi que je savais d’essence lui revenir. Liberté extrême — extrême inquiétude 3.

Parole déléguée — parole prise : à quel prix devenait-on responsable de cette parole écartelée ? Réécrire c’était comme accepter une traversée avec un inconnu : cœur contre cœur, j’ai voulu m’approcher de lui, de ce qui, au terme des lectures palpables, demeurait de lui, et qui venait à moi. Partant de la simple traduction, j’étais sans cesse à la recherche du mot, de la cadence qui seraient ceux de Cendrars, mais dans une langue qui elle-même m’échappait. Mes biffures étaient doubles — biffure à cause de Cendrars, et biffure à cause de moi-même. Une double exigence me guidait — celle de la langue française que je forgeais, en la pesant à la lecture, et cette autre qui, nourrie de la mémoire des lectures de Cendrars, cherchait les mots, mais plus encore tentait de recréer une cadence rythmique, des morsures syntaxiques. Pour trancher dans l’hésitation des polysémies du russe et restituer le mot probable, j’avais parié sur l’imprégnation de ces lectures et la mémoire des œuvres ultérieures 4. Mais une imprégnation de la cadence prosodique, par la lecture, était-elle possible ?

Plus le poème se taisait, et plus il résonnait, dit et redit — dans sa version en russe, et dans son impossible en français. Et plus Cendrars, celui des œuvres ultérieures, me devenait présent : et, à force de le désirer, comme disait Barthes, " [j’avais] besoin de sa figure, comme il [avait] besoin de la mienne. " 5. Nous nous sommes rencontrés, lui et moi, sur un sol de sables mouvants. Relation d’autant plus forte, qu’elle était scellée autour d’un deuil étrange — mutisme de la langue française, mais babillement, entre les langues, de toutes ces images en mouvement.

Que savons-nous, au fond, de nos rencontres de lecture, de ce qu’elles engagent ou désengagent en nous, de ce qu’elles déposent, silencieuses — plus réelles, parfois, que toutes ces entrevues que nous multiplions, de jour, de nuit, fébriles, afin de maintenir " l’effet de réel " de nous-mêmes ? Ce qui nous reste d’authentique, au fond, d’une rencontre — n’est-il pas là ? Ce qui se passe de mots, après les avoir longuement pesé et rejeté, mais se confirme en gestes : voir Peter Ibbetson, le geste réel de cette main, tendue vers l’autre — par delà ladite " réalité " — et pourtant si sûrement, si simplement… Une présence…

Ai-je donné une voix à Blaise Cendrars, ou l’ai-je effacé ? Et lui, présent d’autant plus fortement que, par sa langue, il ne l’était plus, ne me biffait-il pas, aussi, de son surcroît d’autorité — muette, pesante ? L’autorité d’un nom… J’avais cherché les mots — c’est une cadence qui s’était imposée à moi. Non, ce n’était pas une lettre que je pouvais donner, c’était seulement une voix, et ce n’était même pas sûr que c’était moi seule qui la donnais. Echos sonores, allitérations et assonances advenaient, comme par eux-mêmes, dans l’espace de la diction que je leur accordais — comme si, de les relire, cela les faisait vivre. Quelle meilleure preuve, au demeurant, de ce que ce poème n’était pas un faux — pas une version russe composée par un faussaire génial 6 ? Seule la pulsation de la trace évanouie nous donne, de cette réécriture, la portée réelle — une parole qui passe, qui vous traverse, heureuse de votre faculté de l’oublier en tant que lettre : l’imprimé s’estompe dans l’impression de la lecture, le texte réécrit est moins un résultat final que son abdication, et dans la prolongée absence des caractères, le caractère seul, comme une musique, est trace évanescente de cette traversée.

Entre don et abandon : la réécriture comme invention

Entre parole et silence, réinventer Cendrars — en quoi ceci différait-il d’une entreprise de traduction ? La réécriture de La Légende…, en vérité, est déviante par rapport à toute autre situation de traduction dans laquelle nous avons : un support premier, stable, qu’est le texte original, correspondant à un nom d’auteur (fût-il parfois incertain — voir le " pseudo Longin ") et à sa signature, visible dès la couverture, faisant preuve d’autorité, de responsabilité. Dès lors, tous les discours relatifs aux manières de traduire, se définissent par rapport à ce " texte-source ", qui sert de référence aussi bien pour mesurer l’écart des traductions dites " belles infidèles ", que la fausse proximité, prônée par les soi-disant " traducteurs fidèles ", qui confinent bien souvent en translateurs serviles de mots de dictionnaire. Langue, nom d’auteur et signature confèrent l’authenticité au texte original, et, partant, définissent toute traduction " ordinaire " 7 autour du support stable du texte-source, face auquel le texte en langue d’arrivée trouve toujours sa justification, et cela — quels que soient les choix du traducteur. Qu’il soit effacé ou trop présent, ou qu’il soit juste-ce-qu’il-faut (perle rare !), le traducteur se veut toujours " un passeur " : la position instable, certes, du migrateur, mais le tracé duquel pourra toujours être évalué depuis un sol ferme — qu’il l’améliore, le respecte, ou le gâche…

Il y a, d’autre part, dans toute traduction, une consécration de l’objet achevé, imprimé, donné à lire par les soins du traducteur, et assurant à celui-ci, par un juste retour des choses, une retombée. Entre un tel traducteur, sa traduction et le texte originel, la relation est celle de l’échange gratifiant — quelque chose qui laisse pressentir qu’un Jaccottet, traduisant Rilke, joint et son nom et sa traduction au nom et aux poèmes rilkéens, et qu’il peut à tout instant se référer, pour justifier d’un choix, à tel ou tel vers du poète. Don contre don, l’échange entre traducteur et créateur est à double sens. Mais cette mesure pour mesure n’est-elle pas ainsi comparable à ce que Blanchot appelait un " don sans don ", " le don par lequel on oblige celui qui le reçoit à rendre un surplus de pouvoir ou de prestige à celui qui donne — ainsi, on ne donne jamais. " ? Bien que sortis de leur contexte, ces mots distinguent très pertinemment l’échange de dons que représente une traduction, de l’abandon qu’exige la restitution de ce poème de Cendrars : la relation — intime et inquiétante — change de nature, se fait don sans retour, " don qui est abandon, poursuit Blanchot, et qui voue l’être abandonné à perdre sans esprit de retour, sans calcul et sans sauvegarde jusqu’à son être qui donne : d’où l’exigence d’infini qui est dans le silence de l’abandon. " 8 .

Il va sans dire que cette situation sans situation concerne également les deux côtés qui s’y engagent : nul texte-source dans le cas de La Légende…, et donc — nul sol stable pour le texte réécrit, nulle retombée pour qui entreprendrait de réécrire. Nulle référence à un support original, à l’épreuve duquel légitimer le texte nouveau : ici, c’est bien la même chose que l’on reprend, mais on la reprend… sans qu’elle soit là, dans la certitude même de son absence. La Légende…, cas particulier (bien que non isolé) de la littérature française9, invalide l’hiérarchie original/version, au profit d’une égalité, plus inquiétante : des versions originales se regardent, aucune n’affirmant ni n’infirmant l’autre… Ces versions originales n’ont pas à être " fidèles " ou " infidèles " (pas de " modèle ") : mais elles ont pour seule mesure — et par delà l’incertitude de toute version — le no man’s land de l’entre-deux des langues, et, partant, la zone franche de toute langue.

Deux versions originales liées dans leur perte fondamentale — perte qui est précisément leur fondement. A côtoyer ainsi l’évanescence, ne sommes-nous pas au cœur de ce passage que Jean-Bertrand Pontalis avait saisi dans ces paroles — " transformer la perte en absence. " ? Conduire l’épreuve de la réécriture à son point limite où l’incertain lui-même la fonde en certitude, n’est-ce pas donner logement à l’inquiétude, non plus comme force médusant l’action, mais comme tension apprivoisée toujours ré-initiant son propre geste ?

Per via di porre, per via di levare

C’est François Gantheret qui rappelle, dans Incertitude d’Eros (en reprenant la référence à Freud lui-même 10), la distinction que Léonard de Vinci faisait entre le travail du peintre et celui du sculpteur. Le peintre, avait-il dit, procède per via di porre — technique consistant à appliquer des touches sur la surface, alors que le sculpteur, lui, per via di levare, c’est-à-dire " en enlevant à la pierre brute tout ce qui recouvre la surface de la statue qu’elle contient. ". La statue est dans la pierre : voir Rodin, et les figures qui quittent à peine la matière brute dont elles se dégagent pourtant ! Certes, ce travail-là du sculpteur n’était pas sans rappeler celui que réclamait notre Légende : réinvention de la masse de pierre, révélation de la matière brute à l’intérieur de laquelle la sculpture était contenue. D’ailleurs, cette certitude que la statue est dans la pierre, n’avait-elle pas de quoi nous rassurer, nous consoler face à la perte de la lettre ? Alors, pourquoi cette inquiétude persistait ?

Ne le savions-nous pas (quelles vieilles lunes !) qu’une langue, même originale, ne serait jamais la langue originelle qui viendrait tout subsumer, cause première ou dernière parole de nos tumultes inavoués ? Et si la vacuité du geste, on la connaissait (jamais le mot ne nous rendra la chose), l’avait-on oubliée, lancés dans la poursuite d’une lettre en cavale ? Entre parole et silence, celui qui se prendrait au jeu de redire cette Légende, n’aurait-il pas à affronter l’épreuve du blanc — un blanc premier et dernier, blanc présidant et escortant tout commencement, un blanc définitif ? Séjourner auprès de ce poème, ne nous mettait-il pas en pure présence de notre propre " intime étranger " - version de l’inquiétante étrangeté où nous voyions soudain s’incarner la chose familière que nous tenions dissimulée ?

Mais en quoi donc cette liberté de l’invention était-elle inquiétante ? Etait-ce à cause de l’invention elle-même, ou à cause de l’invention (en lieu et place) de l’autre ? Simultanément nécessaire et contingente, la réécriture était invitation à occuper la place vacante, mais interdiction de séjour en elle. Auprès de cette incertitude absolue, pouvait-on perdre soi-même tout fondement qui présidait au geste de la reprise ? A quoi bon réécrire, si toute réécriture ne serait qu’une nouvelle épreuve sans preuves ? On pouvait alors, tout aussi bien, laisser tomber.

Cesser d’écrire, se laisser vaincre par la gratuité du geste — c’était donc à portée de main. L’incertitude de la langue — de toute langue — confinait aisément à un " à quoi bon " fondamental, qui engageait non seulement ce poème, mais la possibilité même de poème, et, partant, la littérature elle-même. Ce deuil se répandait, égal, dans un amont et un aval sans apaisement, pure perte de la chose réécrite — perte, n’ayant d’autre visage que la mort. Car le deuil, certain, pour cette réécriture, convoquait la certitude de tout autre deuil à venir.

" C’est pour celui qui ne triche pas que le jeu est véritablement dangereux. "

Expérience intime, inversée, inquiète, c’est à l’inédit que La Légende de Novgorode confronte celui qui se prendrait au jeu. Elle engage, dans son impossible achèvement, les deux versants de la réécriture : le désir et le désastre, tous deux mêlés dans leur étymologie embrassée — ce constat où " l’astre fait défaut " 11. Au seuil même de l’invitation d’auteur, il y avait aussi le péril du jeu : une errance fondamentale, à présent concrétisée, certaine, actualisée. " C’est pour celui qui ne triche pas que le jeu est véritablement dangereux. ", dit dans l’un de ses cahiers le peintre Picabia, en 1923. Se prendre au jeu — vraiment s’y engager : c’était la condition pour éprouver, dans l’expérience de la restitution de La Légende, combien elle autorisait et interdisait tout à la fois la rencontre, combien l’on pouvait se sentir, à la fois, un invité et un intrus.

Sous le nom d’expérience de La Légende…, comprenons, tout à la fois, le processus de la réécriture et la mise à l’épreuve de son résultat — la version française, une fois " fixée " sur le papier. Pareil au texte réécrit lui-même, le travail de la réécriture lui-même était, simultanément, couvert et dénudé. Obscurément, je pressentais le lieu où le langage se défaisait, où la parole de la reprise — sûre et certaine encore hier — pouvait soudain filer, se dérober. Mais alors, toute version pouvait donc être épuisée ? Elle le pouvait… Réitérer le geste, bien que la version retourne à son abîme — parole toujours en deuil d’un port d’attache : je ne faisais pas " du Cendrars ", j’étais avec, et dans l’embarcation toute vacillante — nulle langue, toutes les langues — me voilà rendue sensible à toutes ces figures d’artistes ayant été aux voisinages d’une langue en péril — langue d’écriture, de musique ou de peinture.

Quelle est la force qui nous motive à reprendre l’écrit ?

La réécriture, on croit qu’elle a les certitudes de la reprise : or, n’est-elle pas reprise en main de l’absence ? Elle ne rend pas présente une absence, mais elle l’actualise, en tant qu’absence (voir Blanchot, parfois Mallarmé). La particule " ré- " semble postuler un déjà là, incontestable : certitude du recommencement. Or, appliquée à La Légende…, cette même particule ouvre à son impensé, à ce qui reste d’impermanent, de menacé dans tout geste de réécriture : qu’elle pouvait aussi bien ne pas être, ou que, même en étant accomplie, elle n’avait pas de raison d’être. En amont, comme en aval, un double désengagement, un jeu à somme nulle. Une défaillance du geste de la reprise, est-elle envisageable ? Sommes nous certains que, de réécrire, nous en aurons toujours la volonté, que cela vaudra toujours la peine ? Entre désir et désastre, il y aurait-il, aussi bien, la volonté de reprendre… que sa défaillance ? Le passage à l’acte de l’écriture peut-il basculer, un jour, en un passage à l’acte définitif ? Non plus, comme le faisait Blanchot, aux voisinages de Kafka, " écrire pour périr paisiblement ", mais au contraire — périr… pour n’avoir pas pu réécrire.

Si nous posions que le geste réitéré de l’écriture, tant qu’il s’exerce, est un fil relayant à la vie, que se passe-t-il lorsque des écrivains, des peintres, des musiciens, cessent de l’accomplir… et se suicident ? Quel ressort se casse-t-il alors ? Prenons Van Gogh, Nerval, Schumann, Nicolas de Staël, Celan, Tsvétaéva, Pavese… qui lâchent la plume ou le pinceau qu’hier encore, ils tenaient, et disparaissent dans l’abîme ?

Le combat, on le voit, est de vie et de mort. Tant qu’il exerce, l’artiste sait cette part de manque initial qui fondera toujours son geste : réitérer, c’est retrouver le face à face avec ce qui, en se disant, pourrait tout aussi bien ne pas se dire : c’est Giacometti, remodelant sans relâche ses figurines, craignant que, achevées, laissées en repos, elles ne viennent à s’immobiliser dans la mort… Visage du désir, mais visage du désastre, ce travail du deuil est inhérent à l’art, par l’exercice duquel ce qui est perdu perd à son tour sa valeur négative dévastatrice, et devient apte au passage : la perte, maintenue dans le regard, est côtoyée en tant qu’absence. D’une même situation — celle de " l’étranger dans la maison " - le geste de la réécriture peut témoigner différemment : s’il persiste, nous sommes sur le versant heureux de l’absence — toujours apprivoisée, appelée, séduite, telle que la décrit Pontalis 12 :

mais s’il cesse, nous sommes peut-être en train de faire l’expérience même de l’inhospitalier qui, pour avoir été tenu dans l’ombre, surgit en la demeure-même qui l’avait refusé — l’intrusion de l’étrangeté radicale, non plus invitée comme partie exploitable du familier, mais comme sa destruction intégrale. Le propre n’accueille pas l’étranger, il en est envahi, dépossédé. L’absence, toujours reprise en écrivant, retombe alors dans son " mauvais " ersatz — la mort, réelle, sans rémission. N’est-ce pas Van Gogh lui-même qui avait éprouvé les deux versants de la reprise : lui qui, en travaillant sa toile, appelait ce geste une " mélancolie active ", n’a-t-il pas moins sombré dans le " deuil sans fin " dont parle J.-B. Pontalis ? La perte, dès cet instant, est ressortie du champ de la vue, elle œuvre dans son invisible, s’oppose au visible en l’annulant, en le dévaluant.

Que nous lie, en tant qu’hommes, aux signes et aux lignes que nous traçons ? L’échec de la reprise symbolique, conduirait-il à un passage à l’acte " pour de vrai " — passage et chute dans le réel même de ce que l’écriture prenait en charge, et qui était la mort ? La mort aurait été donc seulement différée, par la reprise de l’écriture, et non pas tempérée, apprivoisée, comme chez Blanchot ? Redire la mort, est-ce encore ce qui nous lie, relie à notre vie écrite ? Ne plus redire cette mort, ne plus toucher la plume, le pinceau — nous précipite-t-il à vouloir la vivre, à la vouloir comme vraie, plus vraie que celle que nous venions de quitter, en bas de page ou au milieu d’une toile ? Interrogé par le destin de ces figures, l’enjeu de la réécriture se dessinait : l’abdication de la vie, la vraie, la réelle, venait à l’heure où réécrire s’interrompait…

Pour une éthique de la déprise revisitée

Lettre en souffrance, La Légende le restera, car il y aurait un deuil à faire, pour le lecteur français, s’il désirait retrouver sa lettre originelle. Mais, dans cette perte imminente, que nous rappelle-t-elle d’authentique, à quel changement de perspective nous invite-t-elle ? Quelle est la face autre de cette brisure consentie ?

Jouer le jeu, c’est accepter d’être emporté dans un changement de vue — mouvement qui nous demande de partager une inquiétude, de nous départager nous-mêmes, si nous sommes trop enracinés dans notre langue, et de la voir, cette langue, se dépayser. Réécrire, aujourd’hui, La Légende… c’est aussi lui reconnaître une voix actuelle, la lire aujourd’hui — contemporaine à sa réinvention, récusant tout terrorisme de la pensée unique, d’une langue fermée sur elle-même, d’une lecture pusillanime de tous nos événements (littéraires, mais pourquoi pas aussi politiques et religieux, souvent clos sur eux-mêmes, assombris dans l’assertion, lorsqu’ils s’accrochent, tueurs, à quelque lettre pantelante). Vénérer une langue nationale — et sans l’ouvrir à ce qu’elle a d’étranger — , se courber devant une lettre (fût-elle biblique) : n’est-ce pas déjà se retrouver, masse massive, à milles lieues de ce qui fait notre humanité ? Lire, aujourd’hui, La Légende… c’est refuser tout ce qui, dans l’appréhension de l’étranger, confine à l’annexion ou à l’exclusion (Meschonnic 13) : dans l’expérience de l’étranger dans la maison, nous éprouvons (et à la lettre — dans son absence, précisément) l’instant où la littérature se redécouvre, plutôt fragile que forte, en véritable " science humaine " (voir Savoirs et littérature). Rendus sensibles à cette perte imminente, nous pouvons y lire toute une éthique comparatiste — mais aussi, et plus généralement, une éthique de l’accueil, connectant la pratique de la littérature à la pratique analytique, toutes deux aux voisinages de l’étrangeté. S’il y avait une profession de foi, elle ne pourrait se dire qu’en s’effaçant, comme dans ces quelques mots — et fermes, et délicats — de Pontalis 14 :

Apparue récemment, c’est bien aujourd’hui que La Légende nous invite à la lire — et non pas, seulement, réinsérée dans l’histoire littéraire de 1907 15. La lire, dans toutes ses versions originales à venir, c’est accepter, sans froncer les sourcils, qu’un bout de " patrimoine national français " ait pu être sauvegardé grâce à une langue étrangère. Russe, française, bulgare, allemande, que sais-je — toute langue étrangère ouvrirait à ce poème sa coquille de beauté propre, et, par ce don, le réintégrerait (aussi bien, ou aussi peu) comme une réécriture — toujours mouvante — d’un Cendrars… privé de langue, mais combien plus riche en langues, en langues toutes étrangères ?

Langue sauvée, ou langue menacée, celle de La Légende… réécrite nous fait participer à sa fragilité : toujours elle échappera à nos histoires littéraires, tant qu’elles ne prennent pas en compte sa diversité, son différend, sa différence. " Le poème, disait Char, est l’amour réalisé d’un désir demeuré désir. ". Ainsi de La Légende… qui se soutient de son absence, se définit dans son mouvement, et, dans l’oubli de ce que nous venons d’entendre, là revoici — brume et bruine — dans l’éphémère d’une parole qui nous la restitue.

Plus encore qu’un poème, La Légende n’est-elle pas comme ces objets poétiques en soi, dont parlait Gantheret 16  : " porteurs d’autre chose qu’eux-mêmes, et portés par autre chose, dans l’entrelacs du désir. "? La lettre, à l’instant de sa disparition et dans son assomption en signifiant, en parole vive : sans doute est-ce là la seule réécriture authentique de ce poème, celle qui estompe la défaillance de l’imprimé dans l’impression vivifiante de la lecture. Evanescence de cette nouvelle trace, fortunée, venue relayer la dette du tracé : 

Lecture de la séquence finale de La Légende de Novgorode :

Je passe des heures à regarder par la vitre nocturne, brûlante de sueur.
Un cyprès solitaire, tout rongé par la poussière,
regarde dans les fenêtres fermées de la maison de mon père,
comme le moine[-pèlerin] qui me suit par la route, parcourant à pied mille lieues
pour toujours être près de moi, et pour toujours me lire le passage de la légende
de la Nouvelle Ville rayonnante,
légende que moi-même, peut-être, je vous raconterai un jour.
Dans le ciel froid du Nord, tranquille roule le soleil –
l’énorme soleil des Slaves : une roue avec des rais en bois
qui restera toujours la cinquième
de la télègue des peuples.
Mon rêve a la cadence ralentie des songes :
bandages des plaines infinies par-dessus la Russie effondrée,
et soudain quelque petit cheval toujours plus près, toujours plus près – du sang frais
à travers la gaze des neiges.

Lioubov SÁVOVA
Université de Paris 3

Johan Faerber
ENCORE ET EN CORPS, OU LE BAROQUE DE L'ÉCRITURE AU CARRÉ

"Il faut des yeux sur les yeux mêmes, des yeux pour regarder comment ils regardent."1. Il s’agit là d’une recommandation adressée à son homme de cour par le jésuite espagnol du XVIIe siècle, Baltasar Gracian. Ce conseil résonne et paraît pouvoir se poser comme une possible définition plus large de l’ensemble d’un âge qui s’étend selon Jean Rousset de 1580 à 1660, âge épris de miroitement, de réflexivité, de mouvement et d’infinitude que l’histoire littéraire a fini par nommer "baroque". Mais cet avis donné à l’honnête homme paraît également devoir désigner et rendre compte de la pratique scripturale d’un certain second demi-siècle, celui qui a redécouvert le Baroque historique, le demi-siècle du Nouveau Roman. Il semblerait à y regarder de plus près que les deux âges se réverbèrent et se répondent, que l’un ne va pas sans l’autre, et en définitive, que l’un écrit, et réécrit l’autre. A ce titre, le Baroque historique paraît être comme une réécriture double, dédoublée, et redoublée du Baroque néologique et néo-romanesque, comme si la diachronie s’écrivait dans un mouvement de palindrome et de métathèse par lequel, à la manière d’un Pierre Ménard, le néo-baroque serait la condition sine qua non de l’âge baroque, et non le contraire voire l’inverse. Dans cette perspective, tenant le Nouveau Roman comme une réécriture du Baroque que réécrirait le Nouveau Roman, il peut être fécond d’interroger dans le texte néo-romanesque cette pratique de la réécriture dont il a largement contribué à fonder le succès et qui peut apparaître comme un de ses critères narratifs distinctifs. De fait, semble s’élaborer ce qu’il conviendrait de nommer une écriture au carré, une écriture sur l’écriture qui se prend à s’observer, à se répéter : la répétition étant pour Lacan l’identité même de l’art baroque qui ne cesse de s’écrier : "Encore !"2. L’écriture devient un geste au carré par lequel l’art d’écrire interroge dans sa réitération et sa répétition la capacité de son faire mais surtout de son dire. Il ne s’agit pas là cependant d’un geste carcéral autotélique, où l’écriture serait à elle-même son telos dans un formalisme pointant un Art pour l’Art ricardolien somme toute. Il s’agirait bien plutôt d’interroger la capacité de l’écriture à dire le monde et un réel devenu problématique et évanescent après l’effondrement des Savoirs et un homme relégué dans une excentration. Selon un mot de Claude Ollier, le langage est rejeté dans l’obscuration : la transparence entre l’homme, les mots et les choses a cessé d’imprimer au langage un rapport idéal d’équation et d’adéquation au cosmos. : "les mots se sont comme retirés des choses, des visages, de l’espace même, des bruits"3. Le moment serait donc devenu, comme le suggérait Foucault 4, d’assigner à l’écriture et à la réécriture une portée ontologique par laquelle l’homme cherche à réinvestir la parole d’une capacité à cerner son rapport cosmologique. Le texte néo-romanesque proclame bien un désir de supplémentation, un encore mais qui tend vers une mise en corps du récit vers la chair du langage, sa sensibilité, et son acuité ontique.

Encore et en corps, c‘est ainsi interroger la spirale de l‘alongeail, la labilité du texte disert, et le mouvement qui va du durchkomponiert au récit objectile, autant de mouvements qui scellent la réécriture comme modalité d’écriture même du Nouveau Roman .

1. La spirale de l’alongeail

Le premier visage de l’écriture au carré qui s’attache à elle-même, est celui de la spirale de l’alongeail, ou comment l’écriture se fait réécriture par un système de renvois internes au récit lui-même. La disposition et l’agencement narratifs d’un certain nombre de récits néo-romanesques reflètent aussi et ainsi, à leur manière et dans leur matière, le souci généralisé de cette puissance au double de l’écriture. A l’instar d’une ontologie qui obéissait à une rhétorique de l’altérité et à une mathématique des moitiés leibnizienne, se tisse, effectivement, entre certaines scènes un certain nombre d’échos et de parallèles comme si les scènes se doublaient, se dédoublaient et se redoublaient elles-mêmes. Le texte néo-romanesque déploie ainsi une sui-référentialité proprement narrative par laquelle les passages dressent entre eux des symétries qu’indiquent leurs réécritures successives.

Cette écriture sur l’écriture prend une résonance particulière et flagrante chez un auteur comme Alain Robbe-Grillet. Suivant le titre de son dernier roman paru, sa pratique scripturale paraît répondre au souci de la reprise. Des Gommes jusqu’à La Reprise, en effet, les récits robbe-grilletiens ne cessent de proposer de se re-prendre, de se reprendre à nouveau et de multiplier des reprises d’eux-mêmes. Loin de prétendre être uniquement de simples répétitions, ces reprises participent d’un souci de la réécriture que connaissait déjà à l’aube de l’âge baroque au travers des Essais de Montaigne. Au coeur de la reprise robbe-grilletienne, se laisserait ainsi peut-être entendre une résonance et un retour de la pratique montanienne de l’alongeail tel que l’essayiste bordelais la désigne de la manière suivante, pratique par laquelle l’écriture s’essaye à elle-même : "Laisse, lecteur, courir encore ce coup d’essai et ce troisième alongeail du reste des pièces de ma peinture. J’ajoute, mais je ne corrige pas."5. Chaque phrase ajoutée se présente pour Montaigne comme, dit-il, "un emblème du supernuméraire" 6, synonyme de l‘encore baroque. Il en est de même pour Robbe-Grillet dont le supernuméraire de la reprise augmente le chiffre d’un texte qu’on ne finit jamais de déchiffrer et de défricher. Il n’est qu’à considérer ce procédé d’une écriture qui ne cesse de se réécrire dans La Reprise elle-même. Réécriture de la réécriture puisqu’il s’agit d’une réécriture des Gommes qui réécrivaient Oedipe roi qui lui-même réécrivait plus largement le mythe d’Oedipe, La Reprise propose dès sa phrase d’ouverture un retour sur une reprise : "Ici, donc, je reprends et je résume." 7. Cette formule se retourne sur elle-même puisqu’il s’agit d’une reprise intertextuelle d’une phrase déjà apparue sous la plume du narrateur de La Maison de rendez-vous. Lui aussi écrivait : "Je reprends et je résume." 8. Tout se fonde ici, à la naissance même du texte dans son incipit sur une renaissance : l’écriture est, dès son inassignable origine, toujours-déjà répétition de ce qui a été répété dans un miroitement sans fin. A ce titre, il convient de revenir sur le syntagme même par lequel s’ouvre dans Un régicide, l’oeuvre de Robbe-Grillet, syntagme qui refuse tout commencement, à savoir "Une fois de plus". Cet "une fois de plus", formule même du supernuméraire et de l’encore baroques, commande dans Un régicide même une description de l’élément marin qui ne cessera dès lors de hanter les phrases robbe-grilletiennes. Sans cesse reprise encore et encore, cette description qui présente "au bord de la mer, à la tombée du jour, une étendue de sable fin coupée de rochers et de trous, qu’il faut traverser, avec de l’eau parfois jusqu’à la taille" 9, est réécrite dans Le Voyeur ou encore dans Souvenirs du triangle d’or, image du va-et-vient à l’instar du ressac qu’elle dépeint. Comme par un nouvel effet et effort de réverbération, ces eaux en mouvement, si chères, on le sait depuis Jean Rousset, à la poésie baroque, dessinent un texte happé par le même souci du mouvement et du miroitement qui comme chez D‘Urfé connaît cet écoulement aquatique perpétuel de "l‘onde dessus l‘onde"10, devenant ici celui de la phrase dessus la phrase. Le Perpetuum Mobile cosmologique de la mer prête ses qualités au récit : les passages deviennent autant de vagues successives qui reviennent et qui sont à la fois mêmes et à la fois autres. A l’instar du ruisseau décrit par Saint-Amant, "Ruisseau qui cours après toy-mesme, / Et qui te fuis toy-mesme aussi" 11, le récit robbe-grilletien dispose des ondes mobiles qui ne se meuvent qu’en différant l’une de l’autre dans une ressemblance contradictoire. Ainsi dans les Romanesques qui se proposent de réécrire elles-mêmes les précédentes oeuvres de Robbe-Grillet, en les renversant et en les reversant dans l’espace autobiographique, la description d’une plante va et vient comme une vague qui pousse la vague. Elle figure tout d’abord sur une ancienne photographie représentant la mère de Robbe-Grillet avant la première guerre mondiale : " [...] dans l’angle inférieur gauche du cadrage - il y a une plante sauvage à fleurs blanches dont j’ignore l’espèce, le genre, et même la famille. Elle est pourtant bien visible, tout à fait sur le devant et parfaitement au point. L’inflorescence (trois tiges groupées, partant du sol en faisceau) ressemble à celle du muguet, mais cinq à six plus grande; et les feuilles en rosette, tout autour, sont larges et molles, fortement lobées, avec une nervure centrale bien reconnaissable, attestant en tout cas l’appartenance à la classe des dicotylèdones." 12. Cette plante, à quelques détails près, reparaît réécrite quelques pages plus loin dans une toute autre description, celle d’un tableau symboliste appendu sur le mur en face du bureau de Robbe-Grillet. S’articule là une oscillation entre mêmeté et ipséité. Il est dit de ce tableau que "tout en bas, dans l’angle inférieur gauche, une plante sauvage en fleurs a été peinte avec le même souci de précision que l’ensemble du tableau. Peut-être s’agit-il, cependant, d’une espèce imaginaire, ou bien qui pousserait seulement dans de lointaines et inaccessibles contrées où je n’aurais pas herborisé jusqu’à présent ?Les hampes florales, dont trois tiges semblables [...] sont groupées en un faisceau serré partant du coeur font penser à celle de l’asphodèle commune, bien que les clochettes soient ici d’une éclatante blancheur." 13. Le texte dans ses méandres devient alors semblable à une eau miroitante intrinsèque au Baroque : il devient ce miroir qui revient du titre du premier volume de cette trilogie autobiographique. S’approchant du "miroir qui coule" ou encore du "miroir flottant" 14 d’un Saint-Amant, Robbe-Grillet construit ses romans en miroir, en jeu de réflexions. Auteur d’un ensemble de trois nouvelles rangées sous le titre de "Trois visions réfléchies" 15, Robbe-Grillet organise ses scènes comme une série de visions fléchies et infléchies qui engage une relation spéculaire.

Un tel jeu de miroirs, empruntant encore à celui qui hante les ballets de cour au XVIIe siècle, paraît se dessiner avec le plus de force dans un roman tel que La Jalousie. Chaque épisode dispose de son propre reflet et assure, par sa réécriture constante, la dynamique narrative même qui repose sur la singulation d’une itération et d’une réitération généralisées. C’est le cas du célèbre épisode de la scutigère tuée par Franck, épisode décliné dans un mouvement répété de reflets où, par exemple, "la bête incurve son corps et se met à descendre en biais vers le sol, de toute la vitesse de ses longues pattes, tandis que la serviette en boule s’abat, plus rapide encore." 16. Passage qui se réverbère de la façon suivante quelques pages plus loin : "Franck, sans dire mot, se relève, prend sa serviette ; il la roule en bouchon, tout en s’approchant à pas feutrés, écrase la bête contre le mur." 17. Ce miroitement au carré des visions infléchies est relayé et lui-même réfléchi, réécrit dans ses miroirs sphériques mis en abyme que sont le roman africain que lit A... fait de "variations très nombreuses ; les variantes des variantes encore plus" 18, ou le poème indigène qui se fait entendre, poème fait lui-même de "répétitions, d’infimes variantes, de coupures, de retours en arrière" 19.

Mais ce vers quoi convergent cette reprise comme alongeail, ces eaux miroitantes du texte, c’est le souci dans l’écriture au carré, et que permet incidemment la réécriture, d’échapper à toute fixité. De telles figures engagent la pratique scripturale dans un mouvement qui autorise la possibilité même du dire, car, ainsi que le suggère Montaigne, ce qui prime dans la technique de l’alongeail, c’est reprendre ce que l’on dit non pour corriger, car, indique-t-il, "Au demeurant, je ne corrige point mes premières imaginations par les secondes; oui, à l’aventure quelque mot, mais pour diversifier, non pour ôter." 20. Ce divers et cette variété que la supplémentation baroque appelle paraît culminer comme au XVIIe siècle chez Robbe-Grillet dans la figure de la spirale qui elle-même reprend et réécrit les figures précédentes. Qu’il suffise de se reporter ici à ce qui se déploie avec le plus d’évidence dans un roman tel que Dans le labyrinthe. D’emblée se marque dans l‘incipit, à une micro-échelle, une écriture au carré qui, encore et encore, se reprend, flue et reflue, s’allonge et miroite. Ces parallélismes d’une narration qui se renvide sur elle-même s’organisent autour du retour saillant de l’adverbe "dehors" comme suit : "Dehors il pleut, dehors on marche sous la pluie en courbant la tête, [...] dehors il fait froid, le vent souffle entre les branches noires dénudées ; le vent souffle dans les feuilles, entraînant les rameaux entiers dans un balancement, dans un balancement, balancement, qui projette son ombre sur le crépi blanc. Dehors il y a du soleil [...]" 21. Le récit choisit de se dérouler en s’enroulant en des phrases faites de révolutions et d’involutions comme celle-ci encore : "Dehors il neige. Dehors il a neigé, il neigeait, dehors il neige." 22. Les mêmes mots se reproduisent et se disséminent d’un paragraphe à l’autre. De la sorte, la phrase "dehors on marche sous la pluie en courbant la tête, s’abritant les yeux d’une main tout en regardant quand même devant soi" 23 va se retourner sur elle-même peu après. Tel Montaigne, d’une certaine manière, qui constatait que son livre "se reverse en soi" 24, cette phrase se reverse plus loin ainsi en proposant l’image même de ce reversement en quelque sorte, comme si elle réécrivait ce qui se réécrit : "On marche en courbant un peu plus la tête, en appliquant davantage sur le front la main qui protège les yeux, laissant tout juste apercevoir quelques centimètres de sol devant les pieds, quelques centimètres de grisaille où les pieds l’un après l’autre apparaissent, et se retirent en arrière, l’un après l’autre, alternativement." 25. La narration ne décrit là en aucun cas un cercle qui métaphorise, pour l’esprit baroquisant, l’archétype de la perfection auquel le dit esprit ne veut et ne peut plus prétendre. Les reprises de termes empruntent bien plutôt au modèle de la spirale que le texte dans sa constante supplémentation, dans son goût pour le supernuméraire met lui-même en exergue dans un nouveau miroitement, ou une nouvelle spirale sans fin. La spirale et ses variantes exprimées par les formes tourbillonnantes se signalent au milieu de ces essaims de termes enroulés. L’écriture au carré se met elle-même en scène sous la figure du vent qui "dessine des parallèles, des fourches, des spirales"26. Image elle-même reprise et développée en spirale tel un motif tout au long du récit comme suit à nouveau : "Le vent chasse sur l’asphalte sombre du trottoir les fins cristaux secs, qui se déposent après chaque rafale en lignes blanches, parallèles, fourches, spirales, disloquées aussitôt, reprises aussitôt dans les tourbillons chassés au ras du sol, puis figés de nouveau recomposant de nouvelles spirales, volutes, ondulations fourchues, arabesques mouvantes aussitôt disloquées."27. Partageant déjà avec Piranèse ce goût baroque pour les couloirs labyrinthiques, ce roman réaffirme cette généalogie par la multiplication des spirales qui hante plus largement l’imaginaire d’un certain XVIIe siècle. Une telle prédilection pour le tourbillonnant transparaît dans ces vers de Crashaw sur la bulle de savon : "Sphère tournoyante, / Corps ivre de mille couleurs, / Déesse volatile / Soulevée d’un élan charmant, / Tournoyant incertaine, / Se poursuivant elle-même / En une fuite dansante et hésitante..." 28. Le poète est alors comme Robbe-Grillet fidèle à cette attirance baroque pour, selon Rousset, "l’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, des formes évanescentes , de courbes et de spirales"29. La variété chez l’auteur de Glissements progressifs du plaisir de l’écriture au carré de la spirale, de la "progression coupée de boucles et de tourbillons"30 signale comme dans le Baroque ce refus des tracés linéaires, et ce souci de la multiplication de points de vue pour dire une réalité devenue ondoyante, qui tournoie pour mieux se poursuivre sans paraître jamais pouvoir se rattraper.

2. La labilité du texte disert

Cependant, cette spirale robbe-grilletienne de l’alongeail n’est qu’un visage parmi d’autres que prend la réécriture, l’écriture au carré au sein du Nouveau Roman. Si l’alongeail montanien coïncide avec la reprise robbe-grilletienne dans son souci d’ajouter sans ôter, de préciser sans corriger, tel n’est pas exactement le cas de Claude Simon dans sa pratique de l’encore baroque.

S’opère chez l’auteur des Corps conducteurs une circulation de la parole qui n’est en rien cependant une circularité de celle-ci. Le dire simonien n’en vient pas à redire pour répéter dans la synonymie et l’identité tautologique. Réécrire ne revient pas à ajouter mais bien plutôt dans un geste paradoxal que pratiquait déjà l’âge baroque à retrancher, à corriger pour préciser. Même si l’expansion se révèle dans un cas comme dans l’autre la conséquence inéluctable, la parole simonienne choisit de dessiner une écriture au carré qui ne prétend pas à l’encore plus mais à l’encore moins ou l’encore mieux à la manière de ce qui se suggérait à l’orée du XVIIe siècle qui posait un paradoxe voisin à travers par exemple L’Epithame de Jean Saint-Samson. Se pose déjà la question de dire tout en ne disant pas et de dire l’ineffable, ce qui provoque une infinie parole de l’ineffable même si les prégoratives discursives sont loin d’être semblables entre les deux auteurs et les deux siècles : " [...] en notre commun repos et jouissance d’eux-mêmes ineffablement ineffables [...] ah ! je deffaux totalement ! Ah ! je n’en puis plus et expire d’amour [...] en amour par dessus amour, en repos et fruition par dessus le repos et le fruittion, en simplicité par dessus la simplicité ineffablement ineffable, en l’ineffable par dessus l’ineffable [...]" 31. Se dit là une parole qui ne cesse de revenir sur elle-même qui s’étend comme celle de Simon sur plusieurs pages faute de pouvoir s’arrêter comme Georges dans L’Herbe en fait l’expérience, lui qui propose une image éclairante de ce retournement du retournement : " [...] les paroles se détachant de ses lèvres, restant comme la fumée suspendues au-devant de ses lèvres, une boule grise roulant sur elle-même, les sons prononcés, les mots roulant les uns sur les autres, c’est-à-dire montrant leurs diverses faces, leurs diverses combinaisons - ce pourquoi l’on dit sans doute"tourner et retourner des paroles" 32. Ainsi, les récits de Claude Simon accomplissent ce mouvement de tourner sept fois leur langue dans leur bouche mais de continuer à parler, faute de mieux, durant ce même temps. Du Vent jusqu’au Tramway en passant par Histoire, l’écriture au carré, d’une écriture qui ne cesse d’écrire sur elle, d’écrire à sa propre suite pour s’effacer en proposant autre chose, cette écriture au carré, donc, procède de ce même divorce foucaldien aperçu déjà plus haut, entre les mots et les choses. Ici comme là, chez Simon comme chez Saint-Samson, "la profonde appartenance du langage et du monde se trouve défaite. Le primat de l’écriture se trouve suspendu. Disparaît alors cette couche uniforme où s’entrecroisaient indéfiniment le vu et le lu, le visible et l’énonçable. Les choses et les mots vont se séparer." 33. Face à une culture qui s’est effondrée de par son inutilité comme en atteste la destruction de la bibliothèque de Leipzig, Simon ne peut que constater que "le propre de la réalité est de nous paraître incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres - à cause de la façon dont sont ordonnés les mots, symboles graphiques ou sonores de choses, de sentiments, de passions désordonnées [...]" 34. Prenant acte d’une telle crise du savoir, la parole simonienne adresse, par son souci de la réécriture, cette question : comment fonder une mimèsis en l’absence de toute mathèsis possible et formulable, comment dire cette oraison (funèbre) de la raison ? L’écriture se livre alors à une guerre des mots qui s’origine dans un guère de mots pour dire le réel.

A ce titre, l’encore simonien cherche, comme dans le Baroque, à faire corps avec un monde que la parole ne saurait épuiser, un monde inépuisable et méconnaissable qui condamne à l’essoufflement d’une parole toujours labile. L’écriture ne cesse d’écrire partagée entre labil et babil si bien que la narration se constitue, elle aussi, de scènes esquissées qui reviennent pour être spécifiées, précisées, achevées sans pour autant ne connaître que l’inachèvement. De fait, dans La Route des Flandres par exemple, la diction de l’épisode mettant en scène Georges et Blum dans le train les menant en camp de prisonniers, s‘en voit affectée. Le constant mobile de la réitération produit un récit entièrement fondé sur la progression linéaire des similarités, où le voyage est convoqué comme s’il ne marquait jamais de terme : "maintenant nous étions couchés dans le noir c’est-à-dire imbriqués entassés au point de ne pas pouvoir bouger un bras ou une jambe [...] le wagon arrêté une fois de plus dans la nuit on n’entendait rien d’autre que le bruit des respirations." 35. L’épisode est répété, et chacune de ces répétitions varie autour du laconisme et de l’hypertrophie : "Puis Georges ne l’écoutant plus [Blum], ne l’entendant plus, enfermé de nouveau dans l’étouffantes obscurité puis quelque chose de violent, des heurts, une bousculade, des jurons dans l’ombre, puis la porte glissa de nouveau, le loquet de fer se rabattant au-dehors, et ce fut de nouveau le noir [...]" 36. Tout fixité et tout point final sont abolis en vertu d’une loi que Simon énonce lui-même et qui apparaît paradigmatique de cette parole de l’encore et encore : "Tiens, il faut que je reparle de ça, il faut que ça revienne." 37. Cet absence de point fixe aboutit, comme dans la géométrie baroque, à ce que Leibniz désigne par l’inflexion puisque, selon Deleuze, "l’inflexion en elle-même est inséparable d’une variation infinie, ou d’une courbure infiniment variable" 38. Le récit simonien certes varie mais dans un élan de spécification, de correction conjoint au retrait : il essaie de suivre un mouvement continu que contredit la réécriture, un mouvement continu sans cesse fait de courbures comme chez Leibniz chez qui il n’existe pas de droite sans courbures entremêlées. L’écriture au carré va donc de pli en pli, et notamment dans la phrase elle-même et non plus uniquement à une échelle macrostructurale. Cette phrase en question, faite d’un déroulement que la syntaxe ne paraît plus contrôler, obéit dans ces pliures à une rhétorique de l’épanorthose, c’est-à-dire selon Pierre Fontanier à cette figure qui consiste à "revenir sur ce qu’on dit pour le renforcer, ou pour l’adoucir ou même pour le rétracter tout à fait." 39. Cette réécriture, cette écriture sur l’écriture par le pli est guidée par le "ou plutôt", syntagme de l’encore de Simon comme le "une fois de plus" est le syntagme de l’encore chez Robbe-Grillet. L’épanorthose peut se signaler ainsi : "Ou peut-être. C’est-à-dire peut-être pas ce sir-là, ou ces mots-là (sinon le volubile, affolé et inepte bavardage de Sabine), cette sortie. Peut-être simplement, au lieu de cela, quelques regards (ou même pas : des mots retenus, ou dits une autre fois, ou peut-être jamais dits, seulement pensé, et non pas un incident d’un jour mais quelque chose de permanent [...] ou peut-être pas." 40. Ou encore : "non pas en pleine retraite ou plutôt débâcle ou plutôt désastre au milieu de cette espèce de décomposition de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-même..." 41. La labilité d’un réel devenu centre vide autorise à la formulation comme dans le Baroque d’un "texte disert" selon l’expression de Du Bartas dans La Sepmaine (1581). Ce texte disert est censé figurer chez Du Bartas la profusion d’une nature végétale généreuse qui se perd dans ses emboîtements et ses enchevêtrements : elle est aussi sémiotique d‘un texte qui ne cesse de s‘engendrer par la paraphrase, ce qui peut tendre à le rapprocher des tentatives de Simon même si, une fois encore, les visées esthétiques ne sont pas semblables, Simon étant sorti du religieux alors que Du Bartas cherche à en recueillir la pleine lumière. De la même façon, chez Simon, la labilité et le disert se voient figurés par le végétal et l’arborescence. Si l’image végétale peut être tenue pour un des fondements du Baroque, force est de reconnaître que la phrase simonienne est métaphorisée, comme chez Du Bartas, par un véritable jardin des Plantes. L’arborescence de l’acacia est celui d’une phrase qui ne cesse de pousser à l’image de l’herbe.

Entre profusion et confusion, la pratique scripturale de Claude Simon dessine en définitive l’inflexion d’une épanorthose végétale qui ne peut connaître que l’infinitude du ressassement, signe même d‘une modernité baroque dont le Nouveau Roman dévoile une des facettes.

3. Du durchkomponiert au récit objectile

Enfin, l’encore baroque d’une écriture taraudée par sa supplémentation et par sa propension à l’incessante expansion, conduit dans le texte néo-romanesque - que son mouvement soit correctif ou supernuméraire - au geste de sa mise en corps. Une corporéité de l’écriture semble apparaître conséquemment aux jeux d’échos et de symétries, par lesquels cette même écriture va se donner forme. La variation continue peut appeler, de fait, à une régulation qui passe par une esthétique matérielle où les agencements formels se donnent à voir avec véhémence. Centrée et concentrée sur les boucles réflexives et les accumulations miroitantes, la narration fait de sa forme son support discursif même. Cette esthétique du sensible, du corps du récit et de sa matérialité scripturale va emprunter à l’expressivité musicale de la fugue que Pinget choisit de mettre en lumière à nul autre pareil.

De Mahu ou le matériau en passant par Le Fiston jusqu’à Cette voix, se manifeste, en effet, la même labilité du texte disert que chez Simon à ceci près que, dans un ultime miroitement de l’écriture au carré, Pinget en vient à le théoriser dans le cours même de son texte, et à en souligner les incidences. Dans cet écoulement perpétuel d’un langage qui ne connaît pas le tarissement de son murmure, le verbe "dire" n’existe pas : tout se tourne vers un redire car, pour Pinget, au commencement est la répétition du commencement si bien qu’il faut "redire jusqu’à manquer de souffle" 42. Ici, le narrateur pingétien comme celui de Robbe-Grillet ou de Simon déclare qu’il lui paraît être "impossible de finir impossible de ne pas finir impossible de continuer impossible d’arrêter de reprendre" 43. Tout s’accomplit dans une sorte d’in medias res d‘une écriture toujours et déjà en train de se réécrire. L’encore trouve là également une résonance ontologique : il s’agit avant tout chose de répéter littéralement jusqu’au pléonasme afin de se reprendre pour se ressaisir cette fois, reprendre son calme, pour redevenir maître de soi par le verbe tel que ceci peut en donner un aperçu : "Quand ça ne va pas fort, profiter de me répéter des choses élémentaires que je pense quand je n’écris pas. Répéter ne pas drôle et intéressant à tout prix, c’est peut-être ça qui a fait foirer mes autres exposés." 44. Ce principe du redire qui se substitue à toute possibilité du dire est divulgué dans Quelqu’un où s’affirme le refus de toute affirmation : "Encore une chose. J’écris ça comme ça, comme on parle, comme on transpire. Quand je dis que je ne me souviens pas de ce que j’ai dit c’est vrai mais je devrais dire écrit. Si je voulais je pourrais relire mais ça ne m’intéresse pas. Ca m’est égal de me contredire. Ce qui est dit n’est jamais dit puisqu’on peut le dire autrement." 45. Ou encore : "Qu’importe les redites. Tout redire pour tout renouveler." 46. Ce souci de l’écriture au carré se fait tel qu’il fournit la colonne vertébrale actantielle de certains récits comme dans Le Fiston où le père ne cesse de réécrire une lettre infinie à son fils disparu : "Mon cher fiston. Je recommence. La figure défaite, les lacets dénoués, le paletot, la tignasse hirsute, l’oeil pleurard, la tête vide. Cette prison où je suis. Ca recommence. La main qui t"écrit. Perdu la trace." 47. Ici, se signale un goût intrinsèque au Baroque pour la copia, l’abondance : s’articule chez Pinget un souci conjoint de la copia rerum (l’abondance des choses à dire) et de la copia verborum (l’abondance des modes du dire) qui aboutit à une infinitude proche de la cornucopia, la corne d’abondance. Lorsque le narrateur pingétien ne cesse de répéter qu’il faut "tout redire sous peine de n’avoir rien dit" 48, il rejoint là Du Bartas qui déclarait à propos de la réécriture des Ecritures : "Mon labeur croist toujours" 49.

Si parfois l’encore est ramené dans le carnavalesque pingétien à la rumination et au radotage, force est cependant de constater que l’écriture au carré qui trace et porte tout au double, redouble cette propension à la répétition et à la variation en installant, pour la distribuer, un ensemble de modèles formels fondés eux aussi sur l’encore. Le plus marquant est délibérément et nommément emprunté à la culture baroque musicale et à son compositeur le plus saillant, Jean-Sébastien Bach : il s’agit de la fugue, et en particulier, la passacaille, modèle même de la réécriture en musique. Soulignée dès le titre qui fonctionne comme un énoncé métalinguistique, la structure du livre se modèle avec force sur la passacaille qui est une pièce musicale à variations. Et cette passacaille de Pinget, à l’instar de celle de Bach, repose sur le retour d’une même ligne mélodique, une basse continue dont le premier paragraphe plaque les premiers accords. Les phrases nominales "Le calme. Le gris." sont comparables à ces arias qui ouvrent à une série de variations comme suit : "Le gris. Le calme. Se serait assis devant la table." 50. Et se poursuit tout au long du roman ainsi rythmé par des formules telles que "Le calme. Le gris. Le cadavre est à plat ventre sur le fumier." 51. Il s’agit là d’une première ligne mélodique : le caractère formel de la réécriture obéit ensuite à la technique du durchkomponiert comme dans les Variations Goldberg, technique qui sur-imprime, réécrit en continu une autre ligne mélodique: ce sera là la phrase nominale : "Quelque chose de cassé dans la mécanique." 52. A cette ligne une autre se sur-imprime encore et encore qui, par un nouvel effet d’écriture au carré, entretient de cet effort à répéter : "Revenir sur ses pas, tourner, retourner, revenir. Murmures, formules divinatoires, rabâchage." 53. Ce modèle formel de composition musicale ne doit cependant pas se ramener uniquement à la célèbre proposition selon laquelle le récit néo-romanesque est moins l’écriture d’une aventure que l’aventure d’une écriture. Si l’écriture au carré achève donc de réclamer son encore par une mise en corps qui sait se faire expressive, il faut souligner combien ce corps renvoie à une portée ontologique et non à une simple visée autotélique. Si, comme dans la sculpture baroque selon Christine Buci-Glucksmann, "la forme s’expose elle-même en sa darstellung : elle apparaît, se transforme, disparaît, revient autre dans son départ, dans son mouvement" 54, et la conjugaison répétée de modèles de répétitions/variations tels que la fugue, la passacaille, la spirale, l’inflexion, l’arborescence, concourt à souligner l’importance de l’organisation formelle de ces mêmes récits. La forme ne serait ainsi donc pas ici un synonyme d’artifice et d’artificialité : l’encore va vers le corps même de la nature selon le renversement d’une dialectique proprement baroque. Il revient à Robbe-Grillet de l’exposer le plus manifestement : il pose une analogie entre la réécriture - où tout est déjà écrit - et la nature - qui donne les moyens de tout réécrire : "La nature n’a-t-elle pas construit tous les systèmes vivants, depuis l’amibe jusqu’au cerveau humain, avec seulement huit acides aminés et quatre nucléotides, toujours les mêmes ?" 55. De fait, un renversement se produit par lequel la nature se voit responsable de travaux artistiques plus vrais que nature, ce que les Baroques se prenaient déjà à mettre en évidence. L’art produit la nature et la nature l’art comme Gracian disait : "L’art est l’accomplissement de la nature et comme son second créateur, il la finit, il l’embellit, il la surpasse même quelque fois ; il a pour ainsi dire ajouté un autre monde au monde premier." 56. Cette darstellung de la forme aboutit donc à ce corps certain, expression que les érudits arabes employaient pour parler du texte. Ainsi, la certitude corporelle affectée au texte par laquelle celui-ci manifeste sa matérialité scripturale est dégagée par Robbe-Grillet qui en vient à rapprocher forme et corporéité : il y voit "une qualité précise du texte, qui est sa chair : l’oeuvre entretient toujours et avant tout un rapport sensuel avec le corps de l’homme, et d’autant plus qu’il s’agit d’un travail davantage formalisé." 57. Il n’hésitera pas à réécrire ainsi la phrase suivante : "La chair des femmes a toujours occupé une grande place dans mes rêves" en "La chair des phrases a toujours occupé une grande place dans mon travail" 58. Se dévoile ici un récit qui ne se prend pas pour objet, mais qui fait des contours de son objet même son tracé objectile 59, d’une expression de Deleuze, selon laquelle le formalisme et le corps du récit se font l’âme de celui-ci.

Arrive ainsi par le souci de la forme dans le texte néo-romanesque, par l’encore de la corporéité, l’avènement de ce que Leibniz désignait déjà à propos de la musique baroque, de son accumulation du durchkomponiert qui redécouvrait la nature, "le calcul inconscient de l’âme" 60.

Johan Faerber
Université de Paris III

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QUESTION D'IDENTITÉS

Noëlle Benhamou, 32 ans, professeur de lycée, chargée de cours à l'IUT de l'Oise, docteur ès lettres de l'Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, spécialiste de Maupassant et de la seconde moitié du XIXe siècle, rattachée aux centres Zola et Goncourt (ITEM-CNRS). Participe à l'édition du Journal des Goncourt (Champion, 1er tome fin 2003). Travaille avec Yvan Leclerc à une bibliographie Maupassant (Memini, 2004).
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Mélanie Colcanap prépare, sous la direction de M. Jean Bessière, une thèse en Littérature générale et comparée sur le roman occidental des années 1960 à 1980 (R. Pinget, M. Butor, T. Pynchon, J. Cortazar, I. Calvino, U. Eco). Ses pistes de recherche s'orientent vers les notions d'oscillation, de paradoxe et de contradiction dans la fiction littéraire. Elle s'intéresse également à la question de l'espace du texte, à la littérature à contrainte et aux enjeux éthiques de l'œuvre littéraire.

Erica Durante est Doctorante en Littérature Générale et Comparée à l'Université de Paris III. Elle prépare une thèse en co-tutelle avec l'Istituto Universitario Orientale de Naples, sous la direction de J. Bessière et de M.-T. Giaveri, dont le thème est "La voix de Dante dans l'écriture de Valéry et de Borges". Elle est l'auteur d'une édition génétique d'un essai inédit de Valéry sur Mallarmé et de publications sur Borges, Dario, Mallarmé et Valéry. Elle est par ailleurs membre du Groupe de Recherche sur la Méditerranée de l'AILC. Elle est actuellement ATER dans le Département d'Italien de l'Université de Picardie, Jules Verne.
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Johan Faerber est docteur ès lettres modernes de l'Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent essentiellement sur l'esthétique baroque du Nouveau Roman mais s'intéressent également à la littérature contemporaine (Arno Bertina, Tanguy Viel), et à la possibilité d'une poétique des premiers romans. Membre du centre d'études du roman du second demi-siècle dirigé par Marc Dambre, il est actuellement ATER.
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Jean-François Puff est agrégé de lettres modernes, et son travail de doctorat est consacré à l'oeuvre poétique de Jacques Roubaud dans ses rapports à la lyrique médiévale. Il anime un groupe de recherche qui envisage la question de la contrainte et de la forme en poésie moderne, dans le cadre d'un partenariat entre l'équipe de Recherches sur la poésie contemporaine de Paris III et le Centre d'Etudes Poétiques de l'E.N.S. Lyon. Il est membre du conseil de rédaction de la revue Formes Poétiques Contemporaines.
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Lioubov Sávova est Doctorante en Littérature Générale et Comparée à Paris III, sous la direction de Stéphane Michaud. Partant de l’expérience du déracinement chez trois auteurs singuliers du XXe siècle - Nabokov, Canetti, Yovkov -, ses recherches sont mues par les points de rencontre entre le déracinement et l’écriture, pris simultanément comme thème littéraire et comme interrogation de l’acte créatif aux prises avec le trop ostensible de l’exil. Membre du Centre d’Études Blaise Cendrars à Bern, elle est l’auteur de deux articles sur son approche très personnelle du premier poème de Cendrars, perdu en français et retrouvé en russe - poème dont elle a tenté une réinvention. Intéressée par tout ce qui se perd dans les langues et ce qui œuvre, en elles, comme fragilité et étrangeté, elle aime côtoyer l’écriture sous ses deux formes - la poésie et la traduction -, attentive avant tout à la voix et au rythme des textes écrits.
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